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FICHA TÉCNICA
Touch of evil
Sombras del mal
 
EE.UU.
1958
 
Director:
Orson Welles
 
Con:
Charlton Heston, Orson Welles Janet Leigh
 
Guión:
Orson Welles
 
Fotografía:
Rusell Mety
 
Duración:
98 min.
 

 
Sombras del mal
Publicado el 16 - Mar - 2013
 
 
  • Orson Welles es un genio. Pero al mismo tiempo es un icono cultural que se va redefiniendo con el tiempo. En aquel entonces se pensaba en Welles como el  talento cinematográfico grandilocuente que había caído en desgracia por  una película
  • Orson Welles es un genio. Pero al mismo tiempo es un icono cultural que se va redefiniendo con el tiempo. En aquel entonces se pensaba en Welles como el  talento cinematográfico grandilocuente que había caído en desgracia por  una película
 
 
por Rodrigo González M.

Touch of Evil

La grandilocuencia del genio y la profética cultural del cine

Por Rodrigo González (@cinevolante)

Quinlan: Read my future

Tanya: You haven't got any

Quinlan: Huh?

Tanya: Your future's all used up. Why don't you go home?

I

Orson Welles es un genio. Pero al mismo tiempo es un icono cultural que se va esculpiendo y redefiniendo con el paso del tiempo. Sin lugar a dudas, la imagen que se tuvo de él en los años sesenta y setenta no es la misma que se tiene ahora. En aquel entonces se pensaba en Welles como el talento cinematográfico grandilocuente que había caído en desgracia por una película "mal filmada", Touch of Evil. Hoy en día se le ve casi como una de las influencias más notables y sólidas en la cinematografía mundial por esta misma cinta.

La historia va como sigue: Vargas, un policía federal de alto rango mexicano (Charlton Heston en una excelente actuación) llega a un pueblo fronterizo a continuar una investigación sobre las actividades de una familia del crimen organizado. Al llegar ahí es testigo junto con su esposa (Janeth Leigh) de un atentado, hecho que lo obliga a colaborar con el agente Quinlan (interpretado por el mismo Welles), un policía que con sus métodos muy particulares ha mantenido en cintura al crimen organizado en la zona. O al menos eso es lo que todos creen. Poco a poco la relación entre Vargas y Quinlan se vuelve más y más tensa hasta llevarnos a un sitio donde se confunden el bien y el mal, los motivos personales para hacer justicia y la desaparición de las estructuras fundamentales de una sociedad "moderna".

Ahora bien, la historia detrás de la historia es más o menos así: Al terminar Touch of Evil, Welles le cedió una copia de trabajo a Universal de 108 minutos. El estudio reeditó y pidió a Welles hacer algunos retakes a lo que Welles se negó. El estudio se encargó de ese trabajo y de una nueva edición e hizo un screening de su propia versión de 93 minutos a la que asistió Welles. Después de este screening escribió su famoso memorándum de 58 páginas con notas sobre cómo debería editarse el filme. Obviamente Universal hizo caso omiso y estrenó la cinta como una película B, en tanda doble.

En 1975 Universal descubre la copia de trabajo de Welles y hace un reestreno de la película, y ahí empieza a descubrirse el valor de la cinta. En 1996, Walter Murch (sí, el mismísimo editor de Apocalypse Now, 1979; The English Patient, 1996, y gurú de cada editor nacido después de los años sesenta) llega al famoso memo de Welles y utilizando todo el material disponible de la cinta y, por supuesto, siguiendo al pie de la letra el memo de 58 páginas, reedita Touch of Evil, dándonos la versión más cercana a lo que Orson Welles buscaba con esta cinta. Antes de iniciar con el proceso de reedición, el mismo Murch dijo: fue como recibir un telefonazo de Dios pidiendo que le hagas cambios a la Biblia.

La diferencia entre una versión y otra es sustancial. En la versión de Murch-Welles existe un instinto autoral más profundo, por ejemplo, permitiendo que los personajes de Janeth Leigh y Charlton Heston crezcan separados casi durante toda la cinta y –cito a Orson Welles en su memo:– What's vital is that both stories be kept equally and continuously alive; each scene should play at roughly equal lengths until the lovers meet again at the hotel. We should never stay away from either story long enough to lose their separate but relating threads of interest. O cuando elimina la música de Henry Mancini y los créditos de la escena inicial, para darnos uno de los mejores planos secuencias jamás filmados.

Se esperaba que la nueva versión de la película se estrenara en el festival de Cannes en 1998, pero Beatrice Welles, hija del director, amenazó con demandar al estudio por no haber sido consultada en la "alteración" del trabajo de su padre y, temiendo una demanda, el estudio canceló la función. Finalmente, como buena historia de Hollywood, en un giro de tuerca, Beatrice "aprueba" los cambios a la película años después (con una cifra de seis ceros de por medio) y Touch of Evil llega a DVD, Bluray y, en eventos especiales, a las salas de cine, como en 2008 cuando se exhibió en la American Cinematheque de Los Ángeles, en el 50 aniversario de su estreno.

 

II

Algo de lo que es imposible escapar en Touch of Evil es el carácter profético que muestra en diferentes niveles. Algunos dirán que son felices coincidencias, sin embargo, habrá también que atribuir este fenómeno a que Welles no era un cineasta cualquiera.

En primer lugar, Orson Welles es un artista completo, teórico de su medio con un dominio absoluto de la técnica cinematográfica, además de experto investigador que tiene el instinto suficientemente desarrollado para mostrarnos verdades que en esa época resultaban evidentes, pero eran difíciles de abordar. Pueblos fronterizos como Tijuana eran sitios sin ley y la que había era la que aplicaban los grupos criminales. Recordemos que no fue si no hasta 1952 que Baja California fue anexado como estado a nuestra querida República Federal, y antes de eso era controlada por militares mexicanos, caciques, productores de opio y hachís y dueños de cabarets, casinos y burdeles. Situar la historia en un pueblo fronterizo ficticio que es un espejo de la Tijuana de aquellos años sólo confirma la capacidad de Welles para escoger sus escenarios de una forma asertiva, pues no hizo otra cosa que ficcionalizar una realidad ahora evidente. Al paso de los años, las palabras del personaje Vargas (el policía federal mexicano interpretado por Charlon Heston) son referencia obligada como cuando dice: all border towns bring out the worst in a country y, en nosotros como espectadores, llega de inmediato la imagen de Tijuana y el narco, Ciudad Juárez y los feminicidios, Nuevo Laredo y el tráfico de personas o Ciudad Hidalgo y la terrible historia de la migración sudamericana por México. Así de exactas se vuelven sus palabras, pero más aún, sus imágenes.

El personaje de Vargas mismo muestra un desencanto similar al nuestro cuando deja claro que la frontera es una coladera, mil novecientas millas sin una sola ametralladora, dice, es una frontera abierta.

Luego viene la parte profética personal, esa que le pertenece a Welles y sólo a él. El diálogo con Tanya contiene la carencia de futuro. Orson Welles no volvería a dirigir una película después de Touch of Evil dentro del sistema de los estudios y se convertiría en un director apestado con proyectos que iban desde cortometrajes sin importancia, programas de televisión que nunca fueron un reto para su genialidad (Orson Welles' Sketch Book o Around the World With Orson Welles) y películas que intentaron ser botes salvavidas como The Trial. ¿Qué sucede con el genio que no cabe en un sistema? Quizá la única manera de responder esta pregunta es dejar que el tiempo siga su curso y nos permitamos hacer lecturas diferentes de la obra y de la circunstancia de la obra. De esa manera quizá podamos seguir descubriendo las profecías encriptadas en las imágenes de Welles.

III

Respecto al dominio absoluto de la técnica cinematográfica no cabe duda que Welles no solo fue un artista consumado, también fue un innovador. A lo largo de toda la cinta echa mano de todos los recursos disponibles: crea medios ambientes donde sus personajes encajan como piezas de un rompecabezas. Por ejemplo, en la presentación de la mafia mexicana, regresa al uso de claroscuros, pero de una forma muy refinada. Ilumina a los personajes desde el piso; juega con los silencios y con las sombras como si fueran dos tonalidades de la misma armonía como en la escena donde intentan atacar a Vargas con ácido y hay una pequeña persecución entre juegos mecánicos. Es el silencio cuando hay sombras lo que enfatiza el peligro, más que la acción misma en la escena.

Otro de los logros es el uso de la música y sonidos diegéticos. La escena inicial fue lograda poniendo altavoces en las puertas de los lugares señalados como cabarets y cantinas; de esa manera el sonido que escuchamos es el mismo que los personajes experimentan, de ahí el logro técnico de sincronización, timing y performance de los actores para lograr una de las secuencias más brillantes en la historia del cine.

El manejo de cámara por supuesto resulta convertirse en un parteaguas por dos momentos clave. El primero es cuando Vargas sale del pueblo rumbo al hotel a buscar a su esposa. Ahí tenemos un drive shot a la velocidad real del auto, algo que en 1958 era extremadamente difícil de conseguir por las dimensiones de las cámaras y lo complicado de mantenerlas estables estando en movimiento. El otro es en la escena del elevador donde Vargas se entrevista con el fiscal para exponer los casos de corrupción de Quinlan. Ahí, una cámara subjetiva entra con nuestros personajes al elevador, los sigue en todo el trayecto, es testigo del diálogo y la llegada al siguiente piso, para de manera continua salir junto con los personajes al pasillo, inaugurando la técnica del steadicam.

Prolijo en su técnica, vasto en sus ambiciones, Welles no se conforma con eso y experimenta también en los encuadres de su personaje haciéndolo ver más gordo de lo que en realidad era. También sobreexpone la película para luego tratarla en el laboratorio y darle una peculiar sensación de vastedad al desierto fronterizo; juega con el tiempo narrativo del audio y lo mezcla perfectamente con el tiempo narrativo de la imagen en la secuencia final, permitiendo que el suspenso nazca de la mezcla de todos los elementos juntos.

Cada cuadro parece escogido para cumplir un propósito narrativo, cada encuadre viste el drama sin estorbarle, de ahí que podamos ver en la cinta una clase casi perfecta de realización cinematográfica.

IV

En el apartado dramático Welles no se queda corto y muestra un músculo actoral en toda su forma, y eso aunado a que la edición de Murch lo catapulta sin duda a una de sus mejores interpretaciones.

Desde la primera versión ya existía un muy bien logrado desarrollo de la psique de cada uno de ellos, pero es en la versión nueva donde salen a relucir con notoriedad los motivos y razones ulteriores de los personajes. Por ejemplo, la relación entre Quinlan y Vargas comienza siendo respetuosa y a veces casi servil de parte de Vargas, luego pasa por un momento racista y discriminatorio de parte de Quinlan, hasta desencadenar en un justo balance donde ninguno de ellos viaja al extremo opuesto: ni son completamente buenos ni completamente malos, ambos aterrizan en una zona gris de carácter humano que los vuelve comunes pero con motivos diferentes y, en consecuencia, destinos y finales distintos.

En el caso de Menzies, el policía compañero de Quinlan, se logra una complicidad en la que prevalece la intención del personaje por buscar siempre la lealtad y la aprobación, aunque al final las pinceladas chejovianas que le imprime Welles a ese personaje lo vuelven lo que el mismo Welles llama "a protagonist shadow". Es decir, no una sombra del protagonista sino una sombra protagonista. Lleva a Menzies a traicionar su propia naturaleza por un bien mayor, lo hace buscar que aquello por lo que luchó siempre prevalezca, aunque no quede claro en qué sentido es en el que se hace justicia, pues al morir Menzies desaparece la única pieza de la trama que por ignorancia permitía la presencia del mal.

La dupla de Vargas y su esposa Susan (interpetada por Janeth Leigh) son quizá la parte de la cinta que hace embonar el resto de la puesta en escena a nivel dramático. Son ellos dos juntos el elemento que nos brinda una esperanza en medio de personajes tan desolados, aunque esa esperanza siempre se vea amenazada por la posibilidad de la corrupción del amor. Sin embargo Welles no cae en la trampa que él mismo pone: nos permite imaginar que en algún momento el temperamento de Vargas lo hará dudar de la virtud de su esposa y reaccionará de forma vengativa, pero cuando todo apunta hacia allá, nos deja abierta la posibilidad de creer en el amor de ambos como contraparte de la ecuación. Resulta relevante que en la nueva edición el peso actoral de ella aumente tanto en la trama, a pesar de que las escenas de ellos juntos sean tan escasas.

Quinlan, por su parte, no podía llegar a niveles mejores de interpretación. Pareciera que el mismo Welles anticipaba en la muerte de su personaje la muerte de su imagen como vaca sagrada del sistema de estudios, pues existe un paralelismo entre la fama creada por el éxito continuo de las investigaciones policiales de su personaje, su arrogancia, su posicionamiento férreo para estar por encima de la ley (o de los estudios) y la trayectoria de Welles como director. Está muy bien documentado en cientos de textos y ensayos su temperamento, su testarudez y su genio. El que el personaje de Quinlan sea tan emblemático tiene quizá que ver con el tono trágico y finalmente con su muerte redentora: sólo hasta que muere Quinlan sabemos que tenía razón. ¿Sabría Orson Welles que él mismo debía pasar por ese proceso? Morir como director para que el genio viviera, para que todos viéramos que no importaban sus métodos. Tenía razón.

V

La influencia ejercida por Touch of Evil es difícil de cuantificar en cualquiera de sus versiones. Para una generación de cineastas que conocieron durante mucho tiempo sólo la versión del estudio resultó ser una pieza de culto, un compendio de innovaciones que solo pudieron verse en pantalla grande en doble tanda como película B. Fue una cinta que viajó lentamente pero que permeó la mente de muchos cineastas que buscaban una renovación del lenguaje cinematográfico, ir un paso más allá y Welles les señaló el camino. Godard y Truffaut admitieron en muchas ocasiones su admiración por esta película. Curtis Hanson le rindió un homenaje completo filmando L.A Confidential (1997). Francis Ford Coppola toma la puesta en escena y el tono de la dramaturgia en The Conversation (1974). George Lucas emuló las técnicas cinematográficas y de audio en American Graffiti (1973). El mismo Hithcock admitió que la inspiración del legendario motel Bates de Psycho (1960) vino del motel del desierto fronterizo de Welles. Anthony Perkins en alguna entrevista declaró que Norman Bates tiene un dejo del voyeur personaje de Pancho, hijo del mafioso mexicano Mr. Grandi (o Grande, en correcto español) de Touch of Evil.

La lista es larga en cuanto a referencias en otras películas y directores que hacen homenajes ocultos y no tan ocultos como Paul Thomas Anderson en Boogie Nights (1997) y su opening shot, o The Player de Robert Altman (1992).

Touch of Evil ofrece una cátedra de genialidad y narrativa cinematográfica. Se trata de la última gran película noir que junto con El Halcón Maltés (1941) de John Huston pusieron una vara casi imposible de sobrepasar. Para las nuevas generaciones de cineastas dejó la lección de lo que resulta al poner la historia por delante de todo, antes que el artificio al que nos tiene acostumbrados el cine de hoy en día. Como en todos los casos es evidente que la cinta tiene también sus detractores, sobre todo por los métodos utilizados por Welles para lograr lo que se proponía (evocar emociones, construir visualmente y respetar la historia de principio a fin) pero en todo caso tendríamos que remitirnos a las líneas finales en la cinta: He was some kind of a man. What does it matter what you say about people?

 
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