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BIOGRAFÍA
Federico Fellini
 
 
Fecha de nacimiento:

20 de enero de 1920

Rimini, Italia



 
FILMOGRAFÍA
Roma
1972

Fellini 8½
1963

La dolce vita
1960

Las noches de Cabiria
1957

La strada
1954

Federico Fellini
Publicado el 13 - Dic - 2010
 
 
  • Para  Fellini las posibilidades de la  ficción eran un espejo. No un espejo en el que uno se refleja, hecho  luz sin saberlo, al para rasurarse con la pretendida pericia que supone  no cortarse, sino un espejo en el que  se teme, se presiente al pez revoloteando un poco más allá de la  cornisa.  - ENFILME.COM
  • Para  Fellini las posibilidades de la  ficción eran un espejo. No un espejo en el que uno se refleja, hecho  luz sin saberlo, al para rasurarse con la pretendida pericia que supone  no cortarse, sino un espejo en el que  se teme, se presiente al pez revoloteando un poco más allá de la  cornisa.  - ENFILME.COM
  • Para  Fellini las posibilidades de la  ficción eran un espejo. No un espejo en el que uno se refleja, hecho  luz sin saberlo, al para rasurarse con la pretendida pericia que supone  no cortarse, sino un espejo en el que  se teme, se presiente al pez revoloteando un poco más allá de la  cornisa.  - ENFILME.COM
 

La sensación del vuelo

Nociones metafísicas a partir de Fellini

Por Ricardo Pohlenz

El cine como milagro

Para Fellini, la ficción, o para ser más exactos, las posibilidades de la ficción, eran un espejo. No un espejo en el que uno se refleja, hecho luz sin saberlo, al para rasurarse con la pretendida pericia que supone no cortarse (lo que sucede o llega a suceder), sino un espejo en el que se teme, se presiente al pez revoloteando un poco más allá de la cornisa. Through the looking glass, diría Carroll para Alice, porque todo termina por ser un sueño del cual despertar. Lo que es como un momento ciego en el que se encienden las luces como diciendo: fútiles son los que ven. Pero antes está el sueño inducido, hipnótico, de Mandrake, hecho proyección en una pantalla, como un objeto inasible que como luz invocada trae a la vida, como souvenir, lo que fuimos, lo que nunca dejaremos de ser; esos otros que no saben del tiempo.

Marcello y Anita se contemplan en ese espejo como en un después que está y no llega. Prodigio lacrimoso de Fellini que hace de la refracción una posibilidad infinita para la vida. Porque eso es la vida: desbordamiento y exageración, cuerpos que exhalan abiertos, lejos como voz, como impulso, como tacto que surge de lo imaginado, del recuerdo de lo imaginado que es lo que queda de lo vívido; Amarcord (1973). Pero la memoria va más allá de nosotros mismos, todo puede ser real y todo puede dejar de serlo. Cinecittá es un templo, algo que puede dejar de verse, no estar; es una fábrica hecha disfraz, donde cabe la ilusión del vuelo, su certeza, y luego la grúa. Ahí donde la ilusión se vuelve peso se abren rendijas por donde mana la realidad, lo que no es más que una suposición, como un salto que se puede hacer hacia atrás o hacia delante; Anita en la fuente y luego, las escaleras al cielo.

Dante, por supuesto, baja al infierno en tobogán.

El secreto está en saber que hay cowboys e indios, que puede haberlos como puede haber matiné; plumas al acecho de damiselas que en desgracia se masturban ante la probabilidad de la tragedia de sus senos ingrávidos sin corsé. Queda ese sueño de correría, de la vida misma que se sustituye semana a semana en las marquesinas, donde el tiempo es otro, donde todo confluye como en el sueño, como en él a través del espejo: otras son las manos, otros son los ojos; otra la piel, pero la misma.

Tal es la probabilidad de Fellini dicha tan cerca de la muerte, una curva que linda en la tangente, le surge un nuevo cónclave de imágenes. Apenas me levante, dice, apenas lo haga, simularemos el vuelo, todos los vuelos, y será real. Y hoy sólo duerme, como nuevo cuento de hadas, casi inconcluso, más allá de la cama, el hospital y la parafernalia de ruidos y luces que dice que sigue aquí.

Es un sueño, sigue siendo un sueño.

Un rinoceronte en un bote de remos

La posibilidad del vuelo es la posibilidad de la liberación, ese es el sentimiento de las alas, el sentimiento que queremos darle a las alas: la visitación, el advenimiento, la abolición de todas las culpas. Pero sólo es la posibilidad, un instante; luego uno despierta, o lo que es peor, se da cuenta que está muy arriba, sin nada que lo sostenga y no hay más que caer: es Willie E. Coyote, paradigma de la condición humana, encarnado por Marcello Mastroianni.

El cine provee la repetición, el milagro, la sensación de las alas extendidas. Aunque esto, más bien, fuera en un principio una máquina de ferrocarril proyectada en la pared dispuesta a salir de ella. Fellini cree en los milagros, por lo menos cree que vienen de algún lado antes de imprimirse en el celuloide. Recapitula esa historia, la sintetiza en los primeros quince minutos de Y la nave va (1983). El cinematógrafo, antes de los malabarismos de Abel Gance, era este vidente inmóvil en cuyo campo de visión entraban y salían las historias. En sepias, como motor la mano que gira la manivela y los transeúntes que se asoman a ese ojo de vidrio que filma la salida de un barco, de ahí, el blanco y negro, el movimiento, la voz, y el color; una jactancia, un comentario alevoso hecho del cine a partir del cine mismo.

Alumno de Antonioni, fue iniciado en las imágenes a partir de la ilusión parmenídea: el tedio, esa inmovilidad universal que simula el transcurso, el trayecto, el momento real del acontecer, con todos y cada uno de sus accidentes. Pero para Fellini, la imagen tenía que ser en sí misma el accidente, la provocación espontánea de cada instante. En él no cabía la suma de eternidades, sino lo exhuberancia en cuanto monstruo, en cuanto a lo pleno, como pueden ser los cuerpos, como pueden ser las fantasías de los cuerpos. Fellini reconquista el realismo grotesco, trastorna la realidad para hacerla alcanzar su nivel de gran caricatura: Mussolini en Amarcord es presentado como una deidad, se le rinde culto pero es de cartón, se le obedece y se le sigue como a un carro alegórico en Martes de Gracia. La Roma de Fellini es una Roma neorrealista en cuanto vivida, una ciudad abierta como herida en el costado donde las madres yacen recién muertas en el arroyo donde más allá, sentados, están padre e hijo sin bicicleta. Pero al recordarla, al plasmarla y decir esta es mi Roma, la celebración de los espectros se vuelve bacanal, jardín de las delicias, celebración de la vida en la cima de su tragedia.

Por ello, Y la nave se va marca un hiato: Fellini cree y no cree en la ilusión, cree y no cree en el desbordamiento de las imágenes. La escena es cartón y aún tan cierta desde la butaca, se hunde el barco mientras las divas cantan su cisne. Todo es apoteósico, la nave de los locos tan cara para Foucault expresada como maladí del siglo; y entonces, Fellini, desencantado, dice ya no creer en la ficción. Sólo le basta un dolly out para mostrar que la cubierta del barco no es más que una plataforma en un estudio de Cinecittá. El tiempo no pasa en vano, ni siquiera para la imaginación.

Hace años, cuando vi por primera vez Y la nave va, una amigo que tenía por entonces, se quedó pensando al respecto de por qué un rinoceronte era llevado en una

barca de remos como único sobreviviente del naufragio.

Yo no quise ver más que un rinoceronte en una barca de remos, llevado hacia el horizonte, era suficiente que fuera eso: una imagen y no una metáfora. Pero con el

paso del tiempo, obsesionado con ciertos temas y el testimonio de ciertos exploradores arcaicos respecto a la existencia de un animal fabuloso (en particular más allá de la tierra de los etíopes), animal cuyo cuerno molido escanciado en aceite o vinagre proveía, entre otras cosas, una potencia infinita, me hizo quizá, desentrañar esa cifra. Lo fabuloso sobrevive, a pesar de sus inconveniencias. El rinoceronte, habiendo estado encerrado en las bodegas del barco se salva porque le es inherente salvarse. Su peso es una abolición, como puede verse en la línea de flotación de la barca, la cual se dirige a los territorios desde de los cuales fue invocado.

Un último unicornio yace soñando mientras sueñe, mientras aún sueñe.

Actualización de Ginger y Fred

Ginger Rogers y Fred Astaire discurren, solos, a la luz de la luna, en una terraza extrañamente vacía. El diálogo no es más que una excusa dramática para lo que la gente va a ver; esas coreografías fascinantes, etéreas e infinitas que imponían como discurso, que eran el discurso. Verlos bailar llenaba la pantalla sin que hubiera necesidad para nada más. Supongo que esto nada tiene que ver con el papel secundario que le dieron a Astaire en The Towering Inferno (1974) o a su última actuación como anciano adicto a las historias de fantasmas en Ghost Story (1981). El ruido telegráfico de los zapatos de baile es un eco, por lo demás inaudible, si no fuera por la necesidad de Hollywood de revisarse a sí misma. Gotta dance!, diría Gene Kelly. La historia es otra y la misma.

Y bailan

Es indudable que la industria cinematográfica estadounidense ha celebrado una y otra vez a Fellini como paradigma propio y ajeno. A raíz del estado de coma en que cayó el cineasta se celebra un homenaje fílmico en Nueva York y todas las luminarias tienen algo que decir: ¿Qué sería del mundo sin Fellini? (Con algo tienen que llenarse las páginas de los diarios.) Los críticos televisivos, cuando rememoran aquellos films que los marcaron (y que obviamente, los llevaron a ser críticos televisivos) incluyen con ese tono de autosuficiencia entrañable a 8 ½ (1963), película que los fascinó por haber abolido una percepción realista en un mundo todavía neorrealista; después de tal licencia sentimental, continúan con su evaluación de los nuevos estrenos de la industria hollywoodense.

Hollywood se ha jactado siempre de ser una fábrica de sueños (lugar común) y uno de esos sueños fue Ginger y Fred, ese eterno vaivén de brazos entrelazados y piernas liberadas, impresión indeleble en el subconsciente colectivo de una sutilización muy thirties del rito de fertilidad. Fellini elucubra (¿o es que se deja llevar?) por el cauce que lleva a los sueños. Si en La entrevista (1987) presenta La Dolce Vita (1960) como un acto mágico que invoca la juventud perdida y el fantasma del tiempo frente a los que encarnaron lo que ahora ven, en agridulce resquemor nostálgico. Con Ginger y Fred deja bastante claro que el sueño sigue mientras haya evocación pero que no puede volverse a encarnar. El tiempo nunca deja de pasar, y por lo general, cuando no es curvo es un peso hacia abajo.

Por ello Fellini hace hincapié en la ilusión, en su no existencia, en la contingencia de espejismo de ese juego de voluntad que está regido por la norma del the show must go on. No queda más que sonreir en la caída, del mismo modo que Guilieta lo hace, un momento después de que la realidad hace deslinde con un tajo, frente a Marcelo (es decir, ese Fred que ya no es Fred y que sin embargo sigue siéndolo), en directo y en red nacional.

Quedan los escenarios desnudos, vacantes de su propio bullicio, ajenos a su propia significación, mientras que en off Fellini tal vez se lamenta por lo inaprehensible, por aquello que el lente no puede sino simular. La sensación de vuelo, sine qua non del fuero onírico, posibilidad que transgrede las leyes más básicas de aerodinámica, enfrenta nuestros más recónditos instintos freudianos y está, tan real, inducido más allá del vértigo, como andamiaje de nuestra más íntima ansia.

La última película de Fellini no pudo ser filmada. Fue transmitida, sin embargo, con esa simultaneidad obscena de la que se jactan los medios, en cada de sus evoluciones y en su final, cuyo único factor impredecible estaba en la ilusión de que no fuera así, en la espera de ese deus ex machina que tuviera el destino guardado en la manga, cual Mandrake. Pero el sentido trágico supera todas nuestras expectativas y nos pesa tanto de no querer verlo irremediable.

Y bailan.

Una apostilla sobre la permanencia de lo transitorio

En sus últimos años, Fellini tuvo la debilidad, casi nostálgica, de crear ilusiones sólo para romperlas. Se exhibe a sí mismo en La Entrevista como maestro de ceremonias en una Cinecittá donde cabe imaginar todo lo posible y encontrarse –de paseo en un autobus a la disney– con pieles rojas en emboscada. Marcello Mastroianni aparece –literalmente- en escena: emergido a la ventana, a la que ha llegado por artes de la flotación y el vuelo, con capa y chistera, anunciándose como si fuera el mago Mandrake. Después del milagro, la cámara nos pone en evidencia la grúa que lo ha elevado para provocar la ilusión. Con Marcello a la mano, una cosa lleva a la otra, y en la tentación de invocar recuerdos y mundos, Fellini y compañía pronto han salido en busca de Anita Ekberg. En su casa los reciben sus perros y ella que vocifera, sin dar crédito ni de Federico ni de Marcello. La tarde se sucede y en casa de Anita bajan la pantalla para proyectar La Dolce Vita. Anita y Marcelo, rotundos y envejecidos, se dejan llevar por una extraña ternura recelosa y se abrazan, felices en su tristeza, mientras se ven en pantalla como fueron; se ven y tratan de reconocerse en aquellos rostros y aquellos cuerpos que –en blanco y negro- se bañan, vestidos y alborotados, en la fuente de Trevi. Son ellos mismos, en su gloria, antes de todo ese tiempo transcurrido, de todo su peso; que se deja sentir, invocado, en la comparación imposible que hace en pantalla de sus rostros y sus cuerpos. Entre nosotros que los vemos verse y ellos, que al verse se saben vistos queda un tiempo que sobrevive, embalsamado, más allá ellos y nosotros. Para Fellini es la única magia posible, la del cine, donde gracias a la ilusión todo permanece como fue alguna vez, dispuesto de ese modo para la escena.

Ver Reseña 8 1/2

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