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Competencia Internacional #FICUNAM8
Publicado el 03 - Mar - 2018
 
 
En este espacio compartiremos nuestras primeras impresiones sobre cada uno de los largometrajes que integran la Competencia Internacional del 8º Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM). - ENFILME.COM
 
 
 

En este espacio compartiremos nuestras primeras impresiones sobre cada uno de los largometrajes que integran la Competencia Internacional del 8º Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM).

 

El sabor del cemento

Taste of cement, Dir. Ziad Kalthoum, Alemania-Libano-Siria-Emiratos Árabes Unidos-Catar, 2017.

★★★★½

[Competencia Internacional]

El filme inicia en las alturas, posando su mirada en unas colinas rocosas que dejan sentado el ciclo circular que el filme abordará. Las piedras son elemento clave en el proceso de construcción, y son los vestigios que quedan después de la destrucción. Después de las piedras, la cámara se despega y vuela, planea (convirtiéndose en un prolongado plano secuencia aéreo, solo un par de veces interrumpido) retratando los montes y, paulatinamente, se acerca a una ciudad en la que desde las alturas se aprecian edificios modernos, casas elegantes que, como suele ocurrir en los países subdesarrollados, parecen refugiarse en la cresta de los cerros para alejar a sus habitantes, los más ricos y favorecidos, del resto de la gente; desde esos puntos inaccesibles dominan con la vista la ciudad que comparten con los otros, con el resto. También vemos el mar y su imponente belleza, que ha sido testigo de todo lo que durante siglos ha sucedido en esta atribulada geografía. La cámara finalmente aterriza en el sitio donde un nutrido grupo de hombres se encarga de levantar edificios ahí donde la guerra dejó ruinas. En este caso, albañiles sirios contratados para trabajar en este que ya ha sido un dilatado proceso de reconstrucción de Beirut, en Líbano, mientras en su propia tierra (en Damasco, en Aleppo, en varias ciudades) continúan, incesantes, los bombardeos que acaban con todo: casas, edificios, vidas, la ilusión de la paz. Una paradoja cruel que muy posiblemente actúe en sentido contrario en unos cuantos meses, si no es que, tristemente, años.

El director, Ziad Kalthoum, recurre a la lírica de las palabras y los recuerdos (a través de la voz en off de uno de uno de los trabajadores, que bien podría ser el lamento colectivo de cada uno de ellos), a la estética de las tomas que con creatividad inventa en un sitio que parece opresivo pese a su cercanía con el agua, y al poder evocativo del sonido capaz de robustecer la realidad que nos muestran las imágenes. Primero nos muestra el repetitivo día a día de hombres que despiertan, desayunan, laboran todo el día bajo un insolente sol, y luego descansan, viendo la tele o escuchando noticias de la tragedia cotidiana que se vive en Siria; todo dentro de la misma construcción, pues no tienen permiso ni posibilidad (ningún sirio tiene permiso de andar por las calles después de las 7 de la noche) de abandonar el sitio en el que están contratados; son, pues, meras herramientas con forma humana, máquinas que se distinguen de las otras, ruidosas, por el silencio que guardan (algo de Tiempos modernos de Chaplin se siente en este cruel proceso de despersonalización). Y después, con un brillante trabajo de armado y montaje, sin ser agresivo, Kalthoum nos permite interrumpir lo que se va convirtiendo en una especie de sueño angustiante y atormentador solo para descubrir que hemos despertado en el mismo infierno: un estruendo nos ha colocado a mitad del apocalipsis, que es un barrio sirio recién bombardeado, de noche. Y, sin embargo, después de hacernos testigos en primera línea de la devastación, el llanto, el sufrimiento y la muerte, como un compasivo Virgilio, nos guía para salir de él devolviéndonos al otro purgatorio, en el que estábamos antes, donde cuando menos hay aire, hay luz, hay agua y, aunque todo esté tan lleno de polvo y la boca aquí también guarde el sabor del cemento, todavía queda algo que, quizá, se asemeja a la esperanza. 

Alfonso Flores-Durón

 

Que nunca regrese el verano

Lass den sommer nie wieder kommen, Dir. Alexandre Koberidze, Alemania, 2017.

★★★★ 

[Competencia internacional]

HD, Full HD, 4K, 8K; todos son formatos de resolución que buscan crear una imagen tan nítida, que sea posible observar cualquier mínimo detalle, por pequeño o insignificante que este parezca. Ese nivel de definición pronto pone en desuso a equipos cuyos estándares han sido sobrepasados, convirtiendo a éstos en objetos inservibles. Ante esta postura tecnológica lucha Que nunca regrese el verano, utilizando una arriesgada herramienta de registro -un viejo celular que graba en muy baja definición- para contar una historia que versa sobre lo cotidiano. La cinta inicia en una zona rural, ahí vemos a un par de hombres cargando grandes y pesados tripiés y a una mujer absorta en algo que trae entre sus manos. Mientras los individuos se van alejando, la imagen es más difícil de leer y sólo nos queda interpretar esas formas. Paisajes e imágenes campestres son objeto de una distorsión particular que  recuerda a las pinturas de Max Liebermann y aquella idea con la que -tanto él como otros artistas afines al impresionismo- trabajaban, donde los lienzos son plasmados a partir de las sensaciones que experimenta el ojo.

Pero la imagen no es lo único que pone en juego el director Alexandre Koberidze para sumergirnos en su perspectiva, una serie de sonidos diegéticos y de música incidental penetran nuestros oídos en cada toma, incluso se podría afirmar que hay sonoridad en cada fotograma. El papel que juega la acústica en la cinta es fundamental pues orquesta todos estos sonidos para trazar un panorama de lo que significa lo cotidiano en la capital de Georgia, Tiflis. A nivel narrativo, tenemos una “lovestory”, así la presenta el director en los primeros minutos de la cinta. No hay una separación en las palabras, como si el simple hecho de separarlas quebrara el sentido de la expresión. Un hombre joven (Mate Kevlishvili) -que en un principio había salido de su pueblo con el objetivo de ser parte de un grupo de baile- se enamora de un oficial (Giorgi Bochorishvili). Incapaces de mostrar su amor en público -debido a las políticas anti homosexuales de la época- interactúan a través de los sentidos, se observan uno al otro mientras comen, al inhalar el humo de un cigarro y al adentrarse a las profundidades de un bosque durante la noche. La cinta tiene una duración de 202 minutos, mismos que recompensan a aquel que sabe esperar. Es difícil creer que existe algo accidental en la narrativa de Koberidze, por lo que la introducción –ya algo avanzada la cinta- de una narradora omnisciente, nos obliga a considerar su relevancia dentro del filme. Pese al cúmulo de sonidos con los que la cinta cuenta, los diálogos son prácticamente inexistentes, por lo que la narradora –cuya intervención es mínima- nos permite percatarnos de la belleza de una obra que no necesita diálogos –ni una herramienta que ostente nitidez- para relatar una historia. Solo hay una imagen, que incluso siendo difusa, puede llegar a ser un idioma universal.

Elizabeth Limón

 

 

Cocote

Dir. Nelson Carlo de los Santos Arias, República Dominicana/Alemania/Catar, 2017.

★★★★½ 

[Competencia internacional]

Alberto (Vicente Santos) es un jardinero responsable que trabaja arduamente para una familia de clase alta en una lujosa mansión de Santo Domingo. Él se ve obligado a pedir un permiso para ausentarse por algunos días y regresar a Oviedo, su pueblo natal, para velar a su padre, quien fue asesinado a manos de un hombre influyente de la zona. La vestimenta formal de Alberto -zapatos, pantalón y camisa- y su nueva respetabilidad lo marcan como un hijo pródigo para su madre y sus hermanas, que esperan que Alberto no sólo participe en ‘Los Rezos’, el ritual del entierro de nueve días, sino que también ejecute un crimen para vengar la muerte de su padre. Sin embargo, estas acciones no concuerdan con el sentido de racionalidad y equilibrio que el hombre ha aprendido en los últimos años que ha vivido en las dinámicas de lo urbano y alejado de las tradiciones de su pueblo.

El crimen es ciertamente una fuerza motora representada continuamente en el cine, y el cine es un dispositivo que juega con la imaginación y sobre todo con la creencia. Cocote se centra tanto en el crimen como en la creencia, pero desde un punto de vista particular, que es el del duelo. En la familia de Albert, el dolor es el proceso de la aceptación de un padre brutalmente asesinado, y el duelo de la estrecha comparación entre el viejo y el nuevo modo de pensar, que chocan en la elección de los rituales en honor a los difuntos. Una mezcla del cristianismo del campo y la cosmovisión de antiguas tribus africanas, animista y vengativo, a diferencia de un cristianismo de la ciudad, ortodoxo y puritano. Antes de que comience el ritual -mostrado con una cámara que se desplaza íntimamente en los espacios interiores donde se le rinde tributo al muerto-  el director Nelson Carlo de Los Santos Arias inserta toda clase de digresiones y florituras impresionistas (la presencia de humo en Santo Domingo, una anécdota que reflexiona en torno a la figura de Diógenes, un reportaje televisivo sobre un gallo que anuncia la llegada de Jesucristo) para fracturar las convenciones del lenguaje cinematográfico. Transitar del color al blanco y negro, de un marco en formato 4:3 a una pantalla ancha, introducir pasajes extraídos de programas televisivos, poner atención en los modos de hablar de los dominicanos, darles preponderancia a las atmósferas sonoras sobre la imagen y la dialéctica entre la inmersión y la distancia son sólo algunos de los recursos y juegos arbitrarios que emplea el director para crear una estética que evidencia los artificios del cine. Más intrigante y meritorio aún, es la capacidad de Nelson para, a pesar de sus recursos experimentales y discordantes, esbozar una narrativa sólida centrada en un hombre inmiscuido en un dilema moral: ¿qué hacer cuando la responsabilidad familiar se contrapone a la ética? La animosidad de las hermanas de Alberto que buscan la justicia anárquica en contraposición a la figura débil del primogénito que como tal es, sin embargo, respetado por todos, incluidos los asesinos, como cabeza de familia. Alberto cree en la ley, en el orden establecido, que también debe aprender a considerar inexistente, ya que la policía nacional resulta ser el primer actor de la violencia y la anarquía. La sensación de inquietud del protagonista encaja a la perfección con la propuesta formal del director y con la energía ilimitada del ritual de entierro. Además de crear un drama equilibrado -que oscila de los momentos privados  a la crítica social-, Nelson confecciona una obra antropológica que quiere mostrar más que demostrar.

Luis Fernando Galván

 

La fábrica de nada

A fábrica de nada, Dir. Pedro Pinho, Portugal, 2017.

★★★★½ 

[Competencia internacional]

Luego de que algunos trabajadores se dieran cuenta de que la administración para la que trabajan está robando máquinas y materia prima de su propia fábrica, se debaten entre ellos sobre lo que es necesario hacer. Evidentemente se trata de una artimaña para reducir empleos sin problemas legales, y ellos lo saben; entonces, ¿qué sigue? ¿Tomar el dinero que les ofertan como indemnización o luchar por sus puestos de trabajo y por la fábrica que, de un modo u otro, les pertenece, pues la han construido con sus propias manos? Los primeros en recibir las ofertas son los jóvenes y, considerando su situación, algunos las aceptan. Sin embargo, otros, unidos por amistad y lealtad a los más viejos, las rechazan y deciden quedarse para tomar posesión de lo que es suyo.

Un extenso, pero poderoso largometraje en el que Pedro Pinho mezcla una variedad de registros y estilos engarzando una historia de amor con una de denuncia y reflexión social; una historia de amistad y camaradería, con un alegato filosófico sobre el significado de la propiedad privada y el trabajo; y, finalmente, una historia de investigación periodística y teórica con un retrato del inhumano sistema político, económico y laboral que afecta a millones en todo el mundo. Es destacable no sólo la capacidad que tiene Pinho para contener el desorden que quiere relatar —un reflejo de la caótica realidad que habitamos—, sino el atrevimiento a hacerlo desde estéticas y perspectivas diferentes (la comedia, el drama, lo absurdo, el romance, el musical, el documental) sin perder nunca el ritmo ni la tensión ni la gravedad discursiva y pasando, sin problema alguno, de un género a otro. El balance entre cada uno de los estilos visuales y narrativos sólo podría verse opacado por el perfecto equilibrio entre la lucidez política y la irracionalidad emocional que propone el filme: lo político nunca se impone a lo artístico y viceversa. Al contrario, vemos un notable retrato de las crisis humanas de nuestro tiempo y una exploración sustanciosa de lo que significa (política y sentimentalmente) construirnos como individuos. Se trata de una lectura redonda del significado, de la necesidad y de las inconsistencias del marxismo. Sin embargo, la mejor manera de describir el filme, es tomando prestadas las palabras del protagonista: la obra de Pinho es un bello y agudo “musical neorrealista”.

David Poireth

 

La vendedora de fósforos

Dir. Alejo Moguillansky, Argentina, 2017

★★★

[Competencia Internacional]

Además de transitar por una etapa de problemas económicos, Marie (María Villar) y Walter (Walter Jakob) son una pareja que tiene muchas dificultades para cuidar y hacerse cargo de su hija, la pequeña Cleo (Cleo Moguillansky). Ella consigue un trabajo asistiendo a la reconocida pianista Margarita Fernández (interpretándose a sí misma); él, tiene la oportunidad de participar en una nueva puesta en escena en el Teatro Colón, de Buenos Aires. Este proyecto, encabezado por el compositor alemán Helmut Lachenmann consiste en montar una ópera contemporánea inspirada en La vendedora de los fósforos, el cuento de Hans Christian Andersen.

A partir de una trama simple y cotidiana, Alejo Moguillansky agrega diversas y atractivas capas artísticas para nutrir las dinámicas de esta peculiar familia. Además de la referencia al poético y desgarrador cuento del escritor danés, el director argentino incorpora los ensayos reales de la ópera para desdibujar los límites entre la realidad y la ficción, incluso, durante los preparativos reales de la ópera, la capital argentina se encontró en medio de una huelga de tránsito, que a su vez llevó a la orquesta a dejar de trabajar, orillando a Moguillansky adaptarse a estas condiciones y manipular el relato desde los acontecimientos externos de la realidad que paulatinamente son agregados a la ficción. Impregnados de emoción y carisma, los personajes nunca son orillados a líneas melodramáticas o perversas, pero sí son llevados a los terrenos de la ternura e ingenuidad, específicamente en aquel sueño de la pequeña Cleo, una niña que después de ver Au Hasard Balthazar, en varias sesiones, reinterpreta en vívido color un par de secuencias del filme de Robert Bresson.

Luis Fernando Galván

 

Antígona

Dir. Pedro González Rubio, México, 2018

★★★

[Competencia Internacional]

Durante las preparaciones para una puesta en escena de Antígona, un grupo de estudiantes de la Escuela de Arte Dramático de la unam, guiados por su profesor y director de la misma, descubren las profundidades del texto de Sófocles adaptándolo a su propia experiencia y a la situación que se vive en el país. La ficción y la realidad, así como la vida íntima de cada uno de ellos, se entretejen para expresar una reflexión sobre la relación que existe entre la juventud, el poder y la ética.

Antígona (Dir. Pedro González Rubio, 2018) es más que un retrato de los conflictos internos de la juventud: el “éxtasis emocional”, la energía desbordada, la confusión amorosa y el miedo al futuro; Antígona es, sobre todo, una reflexión sobre el proceso de aprendizaje y madurez, es un acercamiento a las problemáticas surgidas en los jóvenes una vez que comprenden que es necesario asumirse como seres políticos y sentimentales a la vez. Antígona, como heroína y símbolo, se apodera de cada uno de ellos quienes, en el proceso de crear a un personaje, encarnan los conflictos éticos sentidos por ella: Antígona los cuestiona, los violenta. Es en este momento cuando González Rubio, haciendo una exploración notable de las posibilidades del montaje, logra descontextualizar los versos de Sófocles para resignificarlos desde nuestro presente: la palabra es encarnada por los alumnos, a la vez que la misma se mezcla con las imágenes de las marchas en México contra las desapariciones forzadas de los 43 normalistas y expresa la crudeza de nuestra realidad (¿Quiénes son los sacrificados?). Es un filme íntimo y público al mismo tiempo, tal como será el ejercicio de crear una puesta en escena: una obra de teatro surge en un espacio cerrado, en la mente de uno solo, para transmitirse, después, a una pequeña comunidad (los actores), hasta crecer y adquirir la fuerza necesaria para alcanzar al público que la mira. Ésa es la función del actor, según puede verse en el documental de González Rubio, pues reflexiona al respecto: el cuerpo del actor es íntimo y público a la vez, está ahí para personificar las emociones y los conflictos más privados y trasladarlas a los demás. Sin embargo, Antígona no se detiene ahí, nos lleva más allá y nos hace ver que las crisis sociales forman, inevitablemente, parte de las crisis personales. Todos somos actores. Si bien hay momentos en los que la yuxtaposición del discurso social contemporáneo con la obra de Sófocles y las reflexiones personales de la juventud se da de manera forzada y artificial, principalmente cuando se presentan las discusiones de carácter “intelectual”, lo cierto es que González Rubio logra mantener a flote sus pretensiones mediante el buen ejercicio de su oficio; sobre todo con la destacada edición de sonido en las transiciones, mediante la cual logra mantener tenso el hilo conductor (tanto narrativo como discursivo) evitando que se desborde el filme y entregándonos un retrato crítico y poético de la contradictoria realidad de México.

David Poireth

 

Milla

Dir. Valérie Massadian, Francia, 2017.

★★★

[Competencia Internacional]

La directora Valérie Massadian -quien previamente en Nana (2011) había realizado ya un estudio sobre cómo los seres humanos se enfrentan a entornos adversos- desnuda el panorama de un pueblo ubicado al norte de Francia, donde las oportunidades laborales son casi nulas y las políticas que comprimen a los habitantes son demasiadas. La cinta inicia con una imagen vaporosa, dos amantes duermen abrazados, los miramos apacibles, felices uno al lado de otro. Es entonces cuando la cámara se retira lo suficiente como para permitirnos ver que esa ejecución visual tan bella no es más que el cristal de un automóvil empañado. Milla (Séverine Jonckeere) y Leo (Luc Chessel) caminan por un bosque, conversan, se aman. Son jóvenes, ella tiene 17 años y él unos pocos años más. Los colores que inundan la paleta de sus vidas van de los verdes a los rojizos y su cotidiano parece situarse en un estado silvestre idílico. Pero esa placentera utopía no puede durar lo suficiente y tienen que conseguir los medios que les permitan sobrevivir. Leo es un lector, lo sabemos por una enorme pila de libros que acomoda en la casa que han invadido, incluso podemos entender su postura política al observarlo aventar con desdén ‘La República’ de Platón; Milla es diferente, incluso podemos percibir a la niña que habita aún dentro de ella a partir de sus modales y actitudes, sin embargo posee cierto encanto que logra cautivar, Leo lo sabe, en cierto momento le dice: “tu ne couleras pas, tu flottes” (tú no te hundes, tú flotas), probablemente refiriéndose a que la fragilidad que ella proyecta sólo es aparente. Cuando un pescador es devorado por el mar, los colores intensos desaparecen dejando tonalidades frías en el ambiente y a Milla flotando a la deriva. Su momento catártico reposa en Add It Up de Violent Femmes, la única pieza musical que encontramos en la cinta y aquella que empujará a Milla a seguir adelante. La maternidad le permitirá a la joven comprender que el pilar que la sostenía con anterioridad se ha reconfigurado, pero sigue ahí. Esa imagen que en un inicio vemos distorsionada por un vidrio empañado, ahora se muestra clara, los tonos rojizos vuelven, pero ahora enfocados al cuidado de una nueva vida.

Elizabeth Limón

 

Baronesa

Baronesa, Dir. Juliana Antunes, 2017

★★★

[Competencia Internacional]

Andrea y Leid son dos amigas que viven en la misma favela de Belo Horizonte, en Brasil. La situación se siente cada vez más angustiante ahí dentro debido tanto al incremento de la actividad de grupos dedicados al narcotráfico, como a los rumores de que se prepara una de esas tristemente famosas incursiones de violentos grupos policiales que en la supuesta misión de imponer el orden terminan arrasando con justos y pecadores en idéntica medida. Es por eso que Andrea tiene pensado mudarse pronto hacia un sitio que, podemos inferir, no será del todo distinto del que ahora habita. Leid, madre de cuatros hijos, espera que su marido salga pronto de prisión, pues lo extraña y le hace falta su apoyo y a sus hijos su figura.

La joven realizadora brasileña de 28 años, Juliana Antunes, demuestra una intimidad con sus personajes que delata mucho trabajo detrás para la consecución de la confianza y cercanía que le permiten. De ese modo, puede fusionar secuencias de gran naturalidad, en las que parece que las mujeres (y quienes conviven con ellas, incluso los niños) se han olvidado de la presencia de la cámara, con otras en las que es notoria la ejecución de un plan determinado que no por eso contamina el realismo que se impone en todo momento del filme. Para Juliana es importante dignificar las vidas de estas personas a partir de mostrarlas fundamentalmente en sus ocasiones de ocio. Pese a que Andrea es manicurista y con su trabajo se sostiene, nunca la vemos trabajar. No es necesariamente a través del desempeño de una labor remunerada que se legitima la vida de una persona. Y aunque por momentos el hastío y el tedio que puede enfatizarse en existencias donde la precariedad es la norma se filtra en el mismo filme, la directora lo rescata de forma continua con ingenio y sensibilidad. Por un lado evade el sensacionalismo de la pobreza, además de dejar a la violencia presente solo como amenaza y acaso irrumpiendo a través del sonido en una inquietante secuencia; y, por el otro, rescata esos momentos sencillos, alegres, incluso juguetones y hasta amorosos, que permiten que la vida pueda sobrellevarse pese a lo que sea y que todos los seres humanos, vivan como vivan y donde vivan, disfrutan en modos similares: mediante una entretenida conversación, en la experiencia tactil con alguien cercano o, sencillamente, tomando una cerveza en una linda tarde soleada.

Alfonso Flores-Durón y M.

 

París es una fiesta – Una película en 18 olas

Paris est un fête – Un film en 18 vagues, Dir. Sylvain George, Francia, 2017.

★★★½

[Competencia Internacional]

En su más reciente filme, el cineasta experimental Sylvain George sigue los pasos de Mohamed, un migrante procedente de Guinea que lucha por sobrevivir en la jungla urbana y suburbana de París. En la oscuridad de la noche, él relata su vida en la calle y también recuerda el trayecto de horror que implicó su travesía en el Mediterráneo, con la imagen indeleble de otro hombre que tuvieron que arrojar al agua porque era necesario aligerar la balsa. Luego, George presenta otro relato, menos íntimo, pero en la misma línea de la crueldad y la dificultad: las grandes protestas y el estado de tensión que vivió París en 2015 debido a la reforma laboral propuesta por la ley conocida como “Loi Travail”. Mientras Mohamed se mantiene al margen, buscando qué comer y dónde dormir, París se mueve en una ola violenta debido a los fuertes choques entre los manifestantes y la autoridad.

Si un día los arqueólogos del futuro quieren saber lo que era la capital de Francia de 2015 y 2016, encontrarán en París es una fiesta – Una película en 18 olas un preciado documento filmado en blanco y negro. Al contrastar los patrones de sus dos relatos, adjuntar imágenes y sonidos (ruidos, canciones revolucionarias, el silencio de la noche, las alarmas a todo volumen), George reconstruye la cara agitada, feroz, brusca y salvaje de París. La capital es un mar tempestuoso. Las oleadas de manifestaciones, protestas y enfrentamientos con la policía mientras se escuchan los gritos y consignas de los que han decidido luchar por el derecho al trabajo, el derecho a la libertad de reunión y los derechos de los refugiados. Las olas se manifiestan a veces en un silencioso éxtasis caracterizado por secuencias sugerentes de gran impacto emocional. George confecciona una obra política penetrante y un registro histórico inquietante; una película que trasciende la esencia del documental, convirtiéndose en una experiencia poética en lugar de una reproducción fílmica. Fuertemente subversivo e impregnada de un experimentalismo de extraordinaria sugerencia visual, París es una fiesta – Una película en 18 olas es un aparente caos de imágenes que, aunque fragmentaria, llega directo a la mente del observador, golpeando sus sentidos.

Luis Fernando Galván

 

En el intenso ahora

No intenso agora, Dir. João Moreira Salles, Brasil, 2017.

★★★★½ 

[Competencia Internacional]

El narrador del filme interpreta las imágenes que lentamente recopila, imágenes de los movimientos sociales de 1968 que se apropia y yuxtapone a otras, más personales e íntimas, filmadas por su madre. El narrador del filme mezcla su memoria personal con la memoria histórica en un intento por comprender, desde fuera, el interior de su propia vida y viceversa: se esfuerza por entender el proceso histórico de los movimientos estudiantiles y obreros del 68, su breve éxito y su rápida degradación, desde la incierta relación que guarda la historia universal con la vida de un hombre común. Es una tentativa por atrapar las experiencias enterradas en los archivos fílmicos realizados por aficionados al video, un filme que pretende experimentar y descubrir en las imágenes las sensaciones de formar parte de uno de los acontecimientos más importantes.

La película de João Moreira Salles (Santiago, 2007) es, en realidad, un extraordinario ensayo cinematográfico que discute sobre el poder de las imágenes y sobre las formas como las mismas son leídas e interpretadas; es un verdadero ejercicio de investigación visual, donde las imágenes son cuestionadas, no sólo como objetos estéticos, sino como el conducto más directo al pasado. A medida que Moreira nos relata los eventos ocurridos en mayo de 1968 en Francia o en China en 1966, cuando su madre visitó como turista el país, nos enseña a leer los planos filmados, los deconstruye y los resignifica mediante el contexto histórico para mostrarnos que todos, aún sin darnos cuenta, estamos parados sobre el lugar y en el momento justo en el que la historia está escribiéndose. Resulta destacable que el cineasta brasileño, al mismo tiempo que realiza una compleja obra artística, nos da una lección sobre la construcción de discursos que se dan en el cine, en la televisión y en la publicidad, sumando, además, una breve, pero aguda clase magistral sobre la forma como percibimos las imágenes, los hechos históricos y sociales: encaramos las imágenes sin darnos cuenta de que las imágenes nos confrontan y nos construyen socialmente, como diría Georges Didi-Huberman. Por otra parte, nos hace entender que lo que estamos viendo es, a su vez, materia de estudio y crítica, pues el cineasta manipula las imágenes, construye y destruye discursos, posturas, de un momento a otro. Un estudio que desmantela todo, la historia, el cine, la memoria, para mostrarnos los mecanismos con los que nuestra realidad, perceptiva, subjetiva y objetiva, se edifica.

David Poireth

 

Deriva

Drift, Dir. Helena Wittmann, Alemania, 2017.

★★★½ 

[Competencia Internacional]

Filmada, dirigida y editada por Helena Wittmann y concebida en colaboración con la antropóloga Theresa George (que también aparece en la película como protagonista), Drift (Deriva, 2017) es una meditación sobre la amistad, la contemplación del paisaje y la percepción del espacio. Sin un guion definido y organizado, pero con un enfoque claramente aventurero y decidido, la joven cineasta alemana sigue a dos amigas (Theresa George y Josefina Gill) que, luego de emprender un viaje al Mar del Norte, deben separarse debido a que la segunda de ellas se mudará a Argentina. La tristeza y la desolación ante la lejanía y la distancia se apoderan de Theresa, quien decide ejecutar un nuevo recorrido para explorar la inmensidad del océano Atlántico. El filme es un viaje que comienza y termina en tierra firme, pero la parte central del trayecto arroja al espectador al mar, a la deriva. Con más de un plano dorsal (la protagonista nos da la espalda mientras contempla los paisajes) que recuerda a El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich, la directora captura el océano como ese cuerpo de agua que no tiene límites visibles y se erige como una masa enorme, mientras nos pide observar y apreciar el agua como una fuerza viviente y un elemento mutable, a pensar la existencia de los elementos más comunes de nuestro mundo a partir de una experiencia sensorial -tanto visual como sonora-. En Drift, Wittmann orquesta una sinfonía de sonidos, texturas y tonalidades (la mayoría de ellas asociadas a la amplia gama del azul) para ver y escuchar el agua en varios estados y en diferentes escalas: contenida en un vaso, aquella que se acumula en el fondo de una ducha, cuando cae como nieve o se dispersa en forma de niebla y espuma. Al capturar la variedad de formas que toma el agua, la película plantea al océano como un objeto y sustancia y lo proyecta como una extensión fluida para el pensamiento y el afecto.

Luis Fernando Galván

 

 

Lamaland (Parte 1)

Lamaland (Teil I), Dir. Pablo Sigg, Suiza-México, 2018.

★★★

[Competencia Internacional]

En 1887, Therese Elisabeth Alexandra Förster-Nietzsche, la hermana menor del filósofo Friedrich Nietzsche, dejó Alemania y se mudó a América del Sur. Su objetivo era crear una sociedad utópica compuesta sólo por la raza aria en una región de Paraguay. La idea inicial fue la de su esposo, Bernhard Förster, quien retomó el proyecto ideológico establecido por Richard Wagner en Arte y religión sobre la posibilidad de fundar un lugar impoluto. La pareja estableció el distrito Nueva Germania en Paraguay, donde hoy todavía viven algunos descendientes alemanes. Entre ellos se encuentran los hermanos Friedrich y Max Schweikhart, protagonistas de Lamaland (Parte 1) (2018), tercer trabajo fílmico del ensayista y artista visual mexicano, Pablo Sigg (Yo, de quien no sé nada, 2014). Desde el inicio, el director establece un riguroso esquema estético inspirado en la ataraxia de la imagen para que el relato fluya a partir del sonido. Cuando los planos son estáticos, los personajes se vinculan con el espacio a partir de los sonidos diegéticos -provenientes de las aves que habitan el entorno o de la señal de un viejo radio-, mientras que los sutiles desplazamientos de cámara se generan a partir de la introducción de la música extradiégetica. Con esta propuesta formal, Sigg captura el aislamiento, la monotonía, la inacción y la soledad de estos dos ancianos ensimismados en sus propios pensamientos, que resultan un enigma para el espectador durante gran parte del relato, sólo hasta el último tramo es cuando, mediante la captura de una araña en un frasco de vidrio, se revelan las intenciones de uno de ellos.

Luis Fernando Galván

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