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El extranjero. 'La nube y el algodón', por Roger Koza
Publicado el 19 - Jul - 2018
 
 
En la primera entrega de su nueva columna mensual, titulada
 
 
 
por Roger Koza

En varios episodios organizados por un sitio online, un grupo de críticos jóvenes de México discuten temas candentes relacionados con la crítica: la pedagogía en las escuelas de cine, el colonialismo estadounidense auspiciado por las cadenas de exhibición y el consentimiento automático del público, la censura, las nuevas audiencias ágrafas a las que no les interesa leer (críticas). Es indiscutible la relevancia de los temas elegidos, pero si se los examina a fondo no son exclusivos de la crítica, al menos no determinan la propia interioridad de la operación crítica. No se puede rehusar identificar los condicionantes exógenos a una película que se analiza, pero estos no definen el ejercicio de la crítica. Por otro lado, de seguir adelante con una agenda exterior al texto, hay otros temas de actualidad, mucho más espinosos y de menos consenso a la hora de suscitar indignación. Sobre otros temas más incómodos, la crítica sí tiene cosas para decir, pues le atañen más de cerca. He aquí un buen ejemplo: ¿qué debemos decir sobre la relación demasiado condescendiente entre críticos y cineastas? ¿Y no es hora ya de desentrañar y cuestionar el nepotismo de facto que organiza la agenda de muchos festivales de cine? ¿Qué podríamos discutir sobre la situación misma del lenguaje en el ejercicio de la crítica? A algunos de estos problemas me referiré en otra ocasión.

Quisiera empezar esta columna titulada “El extranjero” por un problema que sí me resulta decisivo en el cine contemporáneo y que suele pasar bastante desapercibido en nuestros análisis. Al enunciar el problema no me excluyo de él; enunciar no es equivalente a superar. Dicho de otro modo, no me dirijo a mis colegas desde un púlpito imaginario, más bien busco camaradas, en desacuerdo o no, que puedan estar interesados en un problema poético del cine contemporáneo. Por cierto, tampoco es una cuestión exclusiva de los críticos de cine; no le resultará ajena a nadie a quien le interese el cine.

El problema en cuestión es tan pretérito como el inicio del cine y tuvo de inmediato en vilo a los primeros teóricos. ¿Cómo se amalgaman los planos? ¿Por qué un plano antecede y sucede a otro? ¿En dónde yace el sentido de un plano? ¿El misterio del sentido está en la combinación de un plano con otro? Basta leer a Kuleshov para situar y retomar la genealogía del problema, una inquietud que parecía haber sucumbido para siempre, después de que la modernidad cinematográfica obligara a adecuarse a sistemas diversos de coherencia narrativa y formas quebradizas de producir sentido. Pero hoy revive ese viejo motivo de encanto y perplejidad, acaso por motivos ajenos al cine, aunque lo condiciona desde el mismo interior, como también, inesperadamente, a la crítica.

¿A qué va todo esto? Tomemos un filme reciente, y este, por cierto, es un caso feliz respecto del problema que nos concierne. La película se titula Casanovagen (2018) y está dirigida por Luise Donschen. Aquí, la joven realizadora alemana reúne varias situaciones que giran en torno a la seducción masculina y a la presunta propensión de los machos a la poligamia. Una tesis. Algunos biólogos creen que existe una base genética de la poligamia masculina y no así, al menos inicialmente, de la femenina. En dos o tres ocasiones, Donschen entrevista a un hombre que está convencido de la sustentación científica de la afirmación precedente. Él, como científico, no duda. De la observación del comportamiento de los pinzones se corroboraría la pluralidad del deseo sexual masculino, una extrapolación hiperbólica de la que se han justificado cosas más perniciosas.

El filme introduce este contenido después de dos secuencias autónomas. La primera está directamente asociada a Casanova, la segunda, en menor medida, también, pues John Malkovich dialoga con la propia Donschen acerca de la figura de Casanova, un personaje que no le es ajeno. La conversación es casual y tiene lugar en un camerino mientras el célebre actor reconocido por su capacidad de seducción se va cambiando. De la seducción se habla, pero también se la ejercita. Malkovich no se priva de hacerle sentir a Donschen su estilo de seducción. Lo dicho hasta aquí no pondría en duda la evidente conexión entre las escenas; la cuestión de la seducción unifica las secuencias, pero más allá de la conexión temática el filme avanza sin centro, excepto por su declarado interés en Casanova o el gen masculino de la seducción.

De ahí en más, un conjunto de secuencias se va sumando: una dominatrix prepara a su “víctima”, unos niños juegan al lado del río, unos monjes de clausura llevan adelante sus ritos y un grupo de jóvenes bailan en un bar durante una noche. La relación entre estos segmentos respecto de los dos descriptos más arriba se asume porque simplemente uno sigue al otro y así en lo sucesivo. Pero ¿qué tienen que ver? ¿Qué entendería de todo esto un viejo espectador de cine?

La lógica narrativa del filme de Donschen se organiza a partir de una modalidad de asimilación y acumulación de planos unitarios cuya relación exterior es inexistente, pero que entran en consonancia en tanto que responden a una voluntad de indagación que necesita hallar patrones de similitud. Como si el propio filme estuviera reproduciendo en su poética una forma de cognición similar a la que se pone en juego cuando alguien busca una palabra en un buscador de internet y las ventanas se empiezan a abrir obedeciendo a un algoritmo. En efecto, la lógica de montaje de Casanovagen duplica fielmente ese procedimiento. Es como si los planos obedecieran a ventanas que se han abierto tras tipear el término “seducción” y, por alguna asociación en la mente del buscador, los distintos ítems parecieran adquirir conexiones directas. En Casanovagen no hay un todo, sino una multiplicidad dispersa en la que resuena un estribillo minimalista, también reforzado por un laborioso modo de registro y una forma de encuadre premeditada.

Lo que en el filme de Donschen funciona, quizás porque no existe voluntad alguna de disimular su razón dispersiva y fragmentaria, resulta un problema en un número importante de películas actuales cuyas propuestas pretenden ser más clásicas y desean aún responder a criterios narrativos más precisos. Dicho de otro modo, en el cine contemporáneo, el raccord constituye un problema poético de primer orden en tanto que los planos no siempre están concatenados por una necesidad del relato, sino por una novedosa posibilidad técnica de manipulación de las unidades mínimas de registro. La continuidad ni está en el registro ni tampoco en la platónica orientación lineal de un guion, sino en el empleo de un sistema de empalme que existe debido a la naturalización de modos de combinación provenientes del uso de computadoras y la navegación por internet. El montaje es pensado ya no por el cineasta o por el montajista, más bien por un hábito de asociación que no pertenece al orden interior de un filme y que naturaliza la unión de dos elementos heterogéneos en una unidad homogénea. (En esta vía, el cineasta más atravesado por el problema aquí indicado en el cine industrial es Christopher Nolan, quien siente una necesidad indomable por partir sus relatos en múltiples ventanas).

Este procedimiento de montaje alcanza a la propia crítica, justo ahora que el ensayo audiovisual crítico permite inferir semejanzas formales en el interior de la obra de un cineasta o relacionar cineastas distintos, hallazgos formales que se pueden “demostrar” reuniendo fotogramas en contraste que probarían la igualdad o secuencias completas que en contigüidad revelarían su semejanza. En ocasiones, sin duda, la semejanza existe entre los objetos; en otras, y son muchas, las evidentes conexiones entre un plano y otro se imponen debido a las operaciones de asociación del crítico que, por confundir una simetría morfológica de un objeto con otro, cree que existe entre dos cineastas una zona de convergencia. Dos cineastas que filman a través de ventanas el exterior ya es prueba suficiente para muchos de su hermandad cinematográfica, como si una nube en el cielo y el algodón con el que me quitan el maquillaje después de grabar un episodio de un programa de televisión, por el solo hecho de tener una forma similar, estuvieran genéticamente fusionados por su cualidad blancuzca y la redondez de su figura.

 
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