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El uso radical y desafiante del montaje y el encuadre en el cine de Peter Greenaway
Publicado el 10 - Oct - 2018
 
 
Greenaway nos presenta un lenguaje fílmico propio. - ENFILME.COM
 
 
 

Peter Greenaway siempre quiso ser pintor. Nació en 1942, creció en un hogar de clase trabajadora y estudió pintura muralista en el Walthamstow College of Art. Usando su experiencia en historia del arte, Greenaway probó los límites del cine y, a lo largo de más de treinta años, se ha convertido en uno de los principales cineastas de vanguardia que se han introducido en la corriente principal.

Si el cine se piensa popularmente como "pintar con luz", Greenaway reconsidera ese adagio al enfocarse en los límites del cuadro y cómo, más que nada, la edición es el elemento definitorio del cine. Teniendo en cuenta que las mayores influencias de Greenaway incluyen maestros de montaje como Alain Resnais y Sergei Eisenstein (que también sería el tema de una de sus películas recientes), el interrogatorio de Greenaway sobre la identidad artística del cine reside en su uso radical y desafiante del montaje y el encuadre.

En su segundo largometraje y primer éxito, The Draughtsman's Contract (1982), Greenaway introduce la interacción entre el marco y la edición. En comparación con el trabajo posterior de Greenaway, el uso del encuadre y el montaje de la película es bastante básico, pero presenta ideas que desarrollaría a lo largo de su carrera.

Ambientada en el siglo XVII en una finca inglesa, se encarga a un dibujante que realice una serie de dibujos para la esposa de un noble. Para reflejar su narrativa, cada toma de la película se compone como una pintura de inspiración barroca. Como resultado, la película se basa en la puesta en escena para transmitir información, en lugar de la edición clásica de Hollywood. Las escenas contienen pocas ediciones y muy pocas inserciones o primeros planos de inserción.

En este sentido, el montaje se integra a través del uso del marco. Con antecedentes en historia del arte y pintura, Greenaway reconoce que el primer trabajo del editor es decidir qué pertenece y qué no pertenece al marco. Esta verdad fundamental: dónde apuntar la cámara o dónde fijar el punto de vista en una pintura, se convierte en el reflejo más básico de la subjetividad de un artista. De hecho, la propia película parece reconocer esto. El dibujante utiliza un dispositivo de encuadre, que ayuda a garantizar su precisión. En última instancia, el proceso del dibujante, decidir qué pertenece y qué no pertenece a un marco, tiene un gran impacto en su destino y puede compararse de manera similar con el papel del editor de una película.

The Draughtsman's Contract presentó al mundo la fascinación de Greenaway por la edición dentro del marco, una idea que evolucionó a lo largo de su carrera, a medida que se introdujeron más y más marcos.

Tal vez no haya un mejor ejemplo de edición dentro del marco que The Pillow Book de 1996, que sigue a una mujer que está buscando un compañero que sea un gran calígrafo y un gran amante. La película integra de manera convincente capas de marcos, texto, imágenes y sonidos.

De manera bastante radical, Greenaway, en lugar de editar secuencialmente en un montaje tradicional, edita superponiendo diferentes imágenes, a veces incluyendo hasta cuatro imágenes dentro de los límites de la pantalla. Algunas de estas imágenes son transparentes, lo que nos permite ver diferentes imágenes a la vez, mientras que otros elementos permanecen opacos. Este estilo de edición invita a la comparación entre las muchas imágenes del marco y, a menudo, representa múltiples ideas. También sirve para desestabilizar el tiempo y la narrativa, ya que la audiencia se ve obligada a lidiar con varias realidades dentro de un marco.

Si bien esta técnica puede ser discordante al principio, la idea no es fundamentalmente diferente de las técnicas audiovisuales ampliamente aceptadas. La idea de estratificar imágenes o usar marcos para representar diferentes ideas puede vincularse nuevamente a la era silente del cine, donde los cineastas todavía estaban trabajando para formar el lenguaje popular del medio. En otro sentido, el uso de pantallas divididas (o incluso elementos establecidos como ventanas, espejos o pantallas) dentro de una toma son solo cuadros dentro de cuadros que aceptamos como parte de la diégesis de la película.

En última instancia, las películas de Greenaway y su enfoque radical de la edición y el encuadre de la película superan los límites del lenguaje cinematográfico aceptado. Como Greenaway a menudo prefiere contar historias sobre arte y artistas, su trabajo está en conversación con la historia del arte occidental, ya que desmitifica el proceso artístico. Mientras lo hace a través de la narrativa, de manera más crucial lo realiza a través de la forma utilizando todos los elementos del medio (sonido, edición y luz) para redefinir los límites del marco cinemático. Como resultado, Greenaway nos presenta un lenguaje fílmico propio.

Trad. EnFilme

Fuente:  Fandor

 
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