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Julio Cortázar y el cine
Publicado el 28 - Ago - 2014
 
 
La relación de Cortázar con el cine puede identificarse en tres ejes: su breve incursión como guionista, su obra literaria adaptada al cine y sus opiniones escritas respecto a diversas películas ?las cuales aparecen - ENFILME.COM
 
 
 

El escritor, Julio Cortázar (1914-1984), fue un voraz consumidor de cultura. Primero, la literatura y la música fueron sus dos grandes pasiones, posteriormente no pudo ocultar su gusto por el cine, y finalmente las artes plásticas y el teatro formaron parte de las actividades que –como espectador– más disfrutaba, principalmente cuando ya se había instalado en París en 1951. La relación de Cortázar con el cine puede desprender varios ejes, por ejemplo, su incursión como guionista. No obstante, ésta fue muy breve y únicamente realizó dos guiones de cine: La sombra del pasado (Ignacio Tankel, 1946) y Circe (Manuel Antín, 1964). Sin embargo, su obra literaria fue objeto de múltiples adaptaciones cinematográficas y sus opiniones escritas respecto a diversos filmes –las cuales aparecen en sus trabajos de ficción, ensayos y, principalmente, en las cartas dirigidas a sus amigos– arrojan luz sobre sus gustos y descubrimientos cinematográficos.

 

1) FILMES BASADOS EN LA OBRA DE CORTÁZAR

1.1 Las tres adaptaciones de Manuel Antín

El cineasta argentino, Manuel Antín, fue el primero en interesarse en llevar a la pantalla grande una obra de Cortázar. Su ópera prima fue La cifra impar (1962), adaptación del cuento “Cartas de mamá” (incluido en Las armas secretas, publicado en 1959), y aunque no fue buena la aceptación de la crítica –que calificó el filme de “afrancesado” y “carente de argentinidad”–, al propio Cortázar le entusiasmó el proyecto cinematográfico de Antín. Éste continuó con sus adaptaciones –tres de sus primeros cuatro filmes se basan en Cortázar–: Circe (1964), inspirado en el relato que aparece en Bestiario –en este filme el escritor trabajó junto al director en la elaboración del guión–, e Intimidad de los parques (1965), donde Antín decidió adaptar de manera simultánea “El ídolo de las Cícladas” y “Continuidad de los parques” (cuentos que formaban parte de Final de juego,1956). Los cuentos hacen referencia a la antigua Grecia, pero Antín filmó en Cuzco y en Machu Pichu. Esta decisión no tenía muy contento al escritor, pero su amigo señaló: “Contra la voluntad de Cortázar adapté el mármol a la piedra. Me pareció que Machu Pichu era la Grecia de Latinoamérica”.

Fragmento de La cifra impar (1962):

Fragmento de Circe (1964):

Créditos iniciales de Intimidad de los parques (1965):

 

1.2 “Las babas del diablo”, Antonioni y Blow-Up

A finales de 1965, Cortázar le escribió a Antín una carta donde muestra su entusiasmo por el interés del realizador italiano, Michelangelo Antonioni, en adaptar “Las babas del diablo”:

Recibí una carta increíble de Antonioni. Leyó los cuentos en la edición Einaudi, se subió por las paredes (supongo que con la ayuda de Mónica Vitti, el muy desgraciado, mira que tener eso en casa...) y me dijo que “Las babas del diablo” era exactamente lo que estaba buscando hace años para hacer un filme. Y que cuánto. Yo lo consulté a Calvino, le mandé un poder, y en eso estamos. Pero Antonioni me telefoneó hace cinco días a Saignon (la cara del jefe de correos era de antología, créeme) y me dijo que nos arreglaremos, y que filmará la película en noviembre en Roma.

Carta a Francisco Porrúa, 4 de septiembre de 1965.

Antonioni, como él mismo lo indicó en 1968, se acercó a la poética del cuento, pero se alejó del argumento: “No me interesaba tanto el argumento como el mecanismo de las fotografías. Descarté aquél y escribí uno nuevo, en el que el mecanismo asumía un peso y un significado diversos”.

En otra carta, Cortázar ya intuía el alejamiento de Antonioni:

Te lo digo porque Italo Calvino, que es amigo mío, le escribió una vez un libro a Antonioni y cuando llegó el momento de filmarlo Italo descubrió que lo único suyo que había quedado era el tucán. Después supo, por Mónica Vitti, que le gustaba mucho la idea del tucán, y que por eso lo conservaron.

Carta a Manuel Antín y Ponchi Morpurgo, 8 de octubre de 1965.

 

1.3 “La autopista del sur” en el cine

No hay constancia de un encuentro entre Cortázar y Jean-Luc Godard, y Week-end (1967), dirigido por el francés, no es una estricta adaptación, sino una extensa cita del cuento publicado en 1966.

En efecto, la película [Week-end] de Godard se inspiró en «La autopista del Sur», pero de una manera muy poco honesta, no por culpa de Godard que no estaba enterado de nada, sino por alguien que, según parece, conoció otro script con el cual un productor inglés pensaba filmar «La autopista» y le llevó la idea a Godard como si fuera propia.

Carta a Suzanne Jill Levine, 30 de junio de 1972.

 

El italiano, Luigi Comencini, realizó en 1979 una fiel adaptación del cuento en L ́Ingorgo, Una historia impossible.


El director inglés, Joe Massot, se interesó en “La autopista del sur” para trasladarla al cine con Apple, la productora de The Beatles. El guión fue escrito por Guillermo Cabrera Infante (con el pseudónimo de G. Cain), pero nunca pudo materializarse el proyecto.

 

1.4 Otras adaptaciones

El perseguidor, Dir. Osias Wilenski, Argentina, 1965: Versión del cuento inspirado en el saxofonista Charlie Parker y que forma parte de Las armas secretas (1959).

 

Diario para un cuento, Dir. Jana Bokova, Argentina/España, 1998: El relato aparece en Deshoras (1983), último libro de cuentos de Cortázar, y, conformado como un diario, se sitúa en la década de 1950, donde un hombre trata de resolver un crimen mientras cuestiona los límites de la realidad y la ficción.

 

Furia, Dir. Alexandre Aja, Francia, 1999: Adaptación libre del cuento “Grafitti”, con la actuación de Marion Cotillard y Stanislas Mehar, sobre la violencia y la falta de libertad de expresión.

 

Jogo subterrâneo, Dir. Roberto Gervitz, Brasil, 2005: Basado en el cuento “Manuscrito encontrado en un bolsillo”, que forma parte del libro Octaedro (1974), y narra, en primera persona, la historia de un hombre que practica un juego que consiste en establecer una ruta dentro de la red del metro de París; si durante el trayecto encuentra una mujer que coincide con este trazado, él se animará a abordarla.

 

Mentiras piadosas, Dir. Diego Sabanés, Argentina, 2008: Adaptación del cuento “La salud de los enfermos”, aunque el guión recoge varios elementos de otros textos de Cortázar pertenecientes al libro Todos los fuegos el fuego (1966).

 

2) CORTÁZAR Y SUS ESCRITOS SOBRE CINE

2.1 Luis Buñuel: el cineasta admirado

El realizador español Luis Buñuel, fue uno de los preferidos de Cortázar. En 1962, poco después del estreno de El ángel exterminador, el escritor le transmitió su entusiasmo al cineasta Manuel Antín:

Perdón por el tono apocalíptico, la cosa no es para tanto, la cosa es que hace dos horas vi El ángel exterminador, y estoy de vuelta en casa, y todo, absolutamente todo me da vuelta, y te estoy escribiendo con una especie de pulpo que va y viene y me arranca las palabras con las patas y las escribe por su cuenta, y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y una especie de total locura. Manuel, exactamente como lo quiere Luis Buñuel, ese enorme hijo de puta al que estoy apretando en este momento contra mí, ...] Es tan raro que el cine valga para mí como una experiencia realmente profunda, como eso que te da la poesía o el amor y a veces alguna novela y algún cuadro... [...] Nunca en esta temporada de cine conformista y Antonioni, de cine «astuto» y Chabrol, de cine «psicológico» y Fellini, te he sentido presente mientras veía películas. Pero esta noche sí, no sé exactamente por qué estabas ahí en la plantea, sentado entre Aurora y yo, y hubiera sido tan estupendo salir del cine y hablar toda la noche de cine y empezar a trabajar juntos en una película y encontrar finalmente el camino que tanto me gustaría caminar con vos alguna vez.

Carta a Manuel Antín, 10 de julio de 1962.

Diez años antes, mientras escribía crítica literaria en la Revista Sur, Cortázar le dedicó un texto a Buñuel donde elogió Los olvidados y se lamentó por no haber visto –aún–  Un perro andaluz y La edad de oro:

Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro, Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau. Buñuel alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera fabulosa, como en el final de Anabase: “Mais de mon frere le poete on a eu des novelles... Et quelques-uns en eurent connaissance...”. De pronto, sobre un trapo blanco en una salida de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano de Luis Buñuel.  He aquí que todo va bien en un arrabal de la ciudad, es decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldío reseco, dándole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su gusto. Las formas se cumplen satisfactoriamente. El arrabal y los gendarmes de facción se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.  El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se traza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser.  Así se instala el horror en plena calle en una doble medida: el horror de lo que sucede, de eso que, claro, siempre sería menos horrible leído en el diario o visto en una película para uso de delfines; y el horror de estar clavado en la platea bajo la mirada del Jaibo-Buñuel, de ser más que testigo, de ser -si se tiene la honradez suficiente- cómplice. El Jaibo es un ángel, y bien se nos ve en la cara cuando nos miramos unos a otros al salir del cine.  El programa general de Los olvidados no pasa y no quiere pasar de una seca mostración. Buñuel o el antipatetismo: nada de enfoques de agonía al modo de la de Kiksi (En cualquier lugar de Europa) o la documentación detallada de un caso (La búsqueda). Aquí los chicos mueren a palos y sin pérdida de tiempo, se pierden en las callejas sin más bienes que un talismán al cuello y un sarape al hombro: aparecen y sucumben como las gentes que encontramos y perdemos en los tranvías; a propósito para que sintamos nuestra ajenidad responsable.  Buñuel nos da tiempo a pensar, de querer hacer algo por lo menos con un movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos. La cosa sigue. “Demasiado tarde”, ríe el ángel feroz. “Debiste pensarlo antes. Míralos ahora morir, envilecerse, rodar entre basuras”. Y nos lleva delicadamente por la pesadilla. Primero a una calesita empujada por niños jadeantes y extenuados, en la que otros niños que pagan montan los caballitos con dura alegría de reyes. Después de un camino desierto donde una pandilla se ensaña con un ciego, a una calle donde asaltan a un hombre sin piernas y lo dejan de espaldas en el suelo, monstruoso de impotencia y angustia mientras su carrito de ruedas se pierde calle abajo. Una a una, las figuras del drama caen en su nivel básico, el más bajo, el que las formas disimulan. Gentes a las que teníamos un algo de confianza se envilecen a última hora. Hay tres inocentes totales, y son tres niños. Uno, “Ojitos”, se perderá en la noche con su talismán al cuello, envejecido a los diez años; otro, Pedro, está a punto de salvarse; pero Jaibo vela y le devuelve su destino, el morir a palos en un pajar; el tercero, Metche, la niña rubia, recibirá la primera gran lección de vida a cargo de su abuelo: tendrá que ayudarlo a llevar a escondidas el cadáver de Pedro hasta un vaciadero de basuras, donde rodará con todos nosotros en la última escena de la obra. Entre tanto la policía mata al Jaibo, pero se siente que esta reivindicación de las formas sociales es todavía más monstruosa que los dramas desencadenados por él; ahogado el niño, María tapa el pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensión del pozo a tapar antes que otros niños caigan.  Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo. Los que lo hacen tienen razón y buen gusto, es decir que esgrimen armas dialécticas y estéticas. Personalmente opto aquí por las armas que se emplean en las faenas de la película; no sé que un asesinato sugerido por gritos y sombras sea más meritorio o excusable que la visión directa de lo que ocurre. En el Journal de Ernst Junger, que acaba de publicarse aquí, el autor y sus amigos del comando alemán “oyen hablar” de las cámaras letales donde se extermina a los judíos, cosa que les produce “marcada desazón” porque podría ocurrir que fuese cierto... Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel. Yo le debo una de las peores noches de mi vida, y ojalá mi insomnio, padre de esta nota, valga en otros para obra más directa y fecunda.  No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale en sí, no por su intención ejemplarizadora. Los olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia: acabar con ella sitúa y delimita su propia importancia. Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire; quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en “un crí répéte par mille sentinelles...” Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado universal de cosas que lo hace posible, el señor Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis (imposición de una forma ajena, de un orden que no es el suyo propio) lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro lado, y todos rodeamos el lecho del señor Valdemar. Entonces entra el Jaibo.

Artículo en la Revista Sur, nº 209-210, marzo-abril de 1952.

 

Cuando Buñuel tuvo la intención de adaptar “Las ménades”, Cortázar se muestra feliz ante el hecho de que su admirado cineasta se haya interesado en uno de sus cuentos:

Hablando de filmar, te anuncio confidencialmente –porque la cosa está en el aire– que Luis Buñuel quiere hacer un tríptico con “Gradiva” de Gensen; “Aura” de Carlos Fuentes y “Las Ménades” de J.C. Acabo de saberlo por carta de Fuentes, que me anuncia desde México que Buñuel está entusiasmado con la idea de filmar a varias señoras devorando directores de orquesta, [...] Te diré que aparte de que me emociona la idea, en el fondo encuentro que hay una cierta justicia poética, porque me he pasado la vida jurando por L’age d’Or, y hasta mandando a Sur, illo tempore, una reseña entusiasta de Los Olvidados, [...] Viridiana en cambio me gusta menos, suena un poco a hueco. Pero Buñuel es un gigante.

Carta a Francisco Porrúa, 8 de octubre de 1962.

En otra carta, Cortázar le habla a su amigo Antín sobre el breve encuentro que sostuvo con Buñuel en París:

Naturalmente, es un cronopio descomunal. Lo primero que me dijo fue que había hecho bien en pedir cuatro mil dólares, y que no aflorara ni en un centavo por debajo de tres mil. Agregó que se iba a México a preparar el guión, y que filmaría en España en el mes de junio. Me invitó a ir a ver filmar “Las ménades”, invitación que de acuerdo con mi misantropía habitual declinaré llegado el momento (a menos que fuéramos con vos, si andás por acá, en cuyo caso me parecería perfecto).

Carta a Manuel Antín, 6 de enero de 1963.

Final y lamentablemente, Buñuel tuvo demasiados problemas de financiamiento para elaborar su tríptico. Abandonó el proyecto y decidió filmar Tristana, adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós.

 

2.2 Cortázar, el espectador: aficiones y gustos

Vi The Grapes of Wrath; creo que es una obra extraordinaria, y después de ésta nadie podrá acusar a los yanquis de andar ocultando sus problemas. Tengo que leer el libro, of course... 

Carta a Mercedes Arias, 9 de septiembre de 1940.

 

Fui a Cine-Arte para ver Green Pastures. ¿La conocía usted? Es sencillamente admirable. ¡Cuánta razón tenía Borges cuando lo alabó hace tres años! Hay una escena, que a él no se le escapó tampoco, que es maravillosa. The Lawd se pasea, con se rancho de paja, su levita y su cigarro, por unos prados llenos de flores. Cuando pasa al lado de un banco de margaritas, las mira dulcemente, y se dirige a ellas para preguntarles cómo les va. Las flores se estremecen como si las meciera la brisa, y un coro de finas voces responde: “We`re O.K. Lawn...”. 

Carta a Mercedes Arias, 22 de octubre de 1941.

 

Naturalmente, la concentración especial de todo cuento bien logrado se les escapa, porque no es lo mismo estirarse en una butaca para ver Gone with the wind que agazaparse, tenso, para los dieciocho minutos terribles de Un chien andolou

Carta a Juan José Arreola, 20 de septiembre de 1954.

 

Claro que vi El cuchillo bajo el agua [...]. Me pareció extraordinaria, y Dios sabe lo poco que me gusta el cine psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos. Pero Roman Polanski ha sabido manejar esa doble corriente (como tantas veces Ingmar Bergman) que permite a un espectador sensible ir descubriendo lo que hay detrás de la fachada.

Carta de Julio Cortázar a Manuel Antín, 24 de julio de 1964.

 

2.3 Cortázar y sus visitas al cine

En 1973, Hugo Guerrero Marthineitz entrevistó al escritor. La plática que sostuvieron se tituló “La vuelta a Julio Cortázar en 80 preguntas”. A continuación retomamos las seis preguntas vinculadas al cine: 

HGM: ¿Va mucho al cine?

JC: Sí, en París se ve cine del mundo entero y ahora con una gran libertad. En tiempos de De Gaulle funcionaba una censura que escamoteaba muchas películas o las cortaba. Yo me acuerdo, por ejemplo, que no quise ver una de las películas de Ingmar Bergman (un director al que amo mucho) El Silencio, porque sabía que la censura francesa había cortado una larga escena.

¿Vio la película El Perseguidor, que se hizo sobre un cuento suyo?

Sí, la vi en un festival europeo. En esa película me gustó mucho la banda sonora. Entonces yo no sabía que el que tocaba era el Gato Barbieri, porque el Gato no tenía en aquel momento la justa fama que consiguió después. Yo sabía que había dos hermanos Barbieri, que uno había hecho los temas y el otro, los había tocado, pero no los conocía. Cuando vi la película, la música me impresionó, porque yo me estaba temiendo que se hiciese un simple pastiche de Charlie Parker. Puesto que el personaje, en alguna medida, encarnaba a Charlie Parker, los Barbieri tuvieron la extraordinaria habilidad y la honestidad de hacer una música muy original y que, al mismo tiempo, tenía un estilo. Era un homenaje, pero no un pastiche. 

¿Cuántas películas basadas en sus cuentos se han filmado ya?

Yo me olvido fácilmente. Manuel Antín filmó tres películas de las que yo conozco dos. Hay una, Circe, que no vi nunca. Bueno, luego los mexicanos filmaron un mediometraje basado en el libro El ídolo de las Cícladas, que vi en París. Creo que la película no tuvo éxito, no se la vio más. Los mediometrajes son de difícil ubicación en las salas, me parece. Era, tal vez, una película sin intenciones comerciales. Luego, usted sabe, está Blow Up. 

¿Qué significa para un escritor como Julio Cortázar, que filmen una película como Blow Up? ¿Tiene repercusión económica satisfactoria, trasciende como promoción para la venta de sus libros?

En el caso de Blow Up la repercusión de tipo económico yo la advertí únicamente en USA, porque la película de Antonioni tuvo un enorme éxito, despertó gran interés e hizo que la gente empezara a leer mis cuentos. Ahora los leen mucho más allá. 

¿Y económicamente?

Bueno, eso se traduce, naturalmente, en un aumento del número de ejemplares vendidos. En cuanto a los derechos por la película, le voy a decir una cosa muy divertida que le probará mi incurable ingenuidad. Es feo dar cifras, pero usted me hace la pregunta y yo le contesto. Por Blow Up ese genio de las finanzas modernas que es Carlo Ponti me ofreció, y yo acepté, 4.000 dólares; ellos ganaron 25 millones con la película. Eso no tiene ninguna importancia. El resultado es que Antonioni hizo una admirable película y él se dio el gusto: eso cuenta mucho más que 4.000 dólares. 

Y usted se dio el gusto de verla.

Sí, claro. Y verla así, como un espectador cualquiera; estaba en Ámsterdam, un día de lluvia, estrenaban Blow Up, pagué mi entrada y la vi. Me gustó mucho.

Fuente: “La vuelta a Julio Cortázar en 80 preguntas”, por Hugo Guerrero Marthineitz, Revista Siete Días, N° 311, 30 de abril al 6 de mayo de 1973.


El escritor, Eduardo Galeano, buscaba a Cortázar para elaborar una nota sobre él. Lo intentó, pero no pudo localizarlo. Cuando Cortázar se enteró de esto, decidió utilizar a sus creaciones, Polanco y Calac (personajes aparecidos por primera vez en “62 Modelo para armar”) para que se encargaran de hacer el reportaje. A continuación el texto:

AUTORREPORTAJE

-En efecto -dice Calac a quien jamás lo agarré desprevenido-, son excelentes, sobre todo ése y ése. ¿Y qué viste en el cine últimamente?

-Malas películas que a mí me parecen buenas, y viceversa. Casi me han golpeado por decir que Gritos y susurros no valía el gran Bergman de otros tiempos, y que en cambio una película erótica holandesa llamada Turkish Delights, que empieza de una manera perfectamente asquerosa, va mostrando una segunda intención que la agranda y la hermosea. Qué querés, sigo prefiriendo cosas marginales a las grandes máquinas tipo Doctor Jivago y Odisea del espacio, aunque hay que decir que en ésta la parte de los monos al principio era para llorar de risa, cosa que no abunda en estos tiempos pinochescos.

-¿Y El Último tango en París? -dice Calac como haciéndose el idiota. -Ah, esto es un caso especial porque le toca un poco personalmente. Uno de los primeros lectores del Libro de Manuel me hizo notar diversas y curiosas simetrías (sin hablar de la última, escandalosa y boca abajo, entre el libro y la película, digamos entre Bertolucci y yo. Como se trataba de un crítico profesional, cayó rápidamente en la trampa de las "influencias" sin las cuales estos muchachos andan medio perdidos, y pensó que la película había marcado la conducta de mis personajes. Pero aparte de que ese tango se tocó en París mucho después de terminado el libro, y que Bertolucci y yo no nos hemos visto nunca, las simetrías me parecen curiosas y significativas; una vez más siento como una figura, una red que de alguna manera nos incluye a los dos. ¿Te fijaste que la acción de la película empieza en la calle Julio Veme, que el protagonista es un americano en París, que la chica es una burguesita, que el héroe y el amante de su difunta mujer son quizá la misma persona y su doble?

Fuente:  “Estamos como queremos o los monstruos en acción” de Julio Cortázar en la Revista Crisis, N° 11, marzo de 1974.

 

LFG (@luisfer_crimi)

 
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