Por Luis Fernando Galván (@luisfer_crimi)

Para su tercer largometraje, la realizadora norteamericana Kimberly Peirce (Boys Don’t Cry, 1999; Stop-Loss, 2008) decidió adaptar Carrie (1974), la primera novela publicada del escritor Stephen King. ¿Por qué realizar una nueva versión cinematográfica de esta obra? En 1976, Brian De Palma aprovechó la controversia creada por el libro –que fue censurado en varias escuelas de Estados Unidos– para llevarlo a la pantalla grande; en 2002, David Carson realizó una segunda versión para televisión, y ahora, casi cuarenta años después de la publicación, la directora de Boys Don’t Cry recupera el clásico de terror para entregar una tercera interpretación. Peirce estudió Literatura Inglesa y Japonesa en la Universidad de Chicago, y aprovechó un intercambio de dos años para trabajar como fotógrafa y profesora de inglés en la ciudad de Kobe. Ahí, rodeada de historias de fantasmas –que el público occidental conoce gracias a filmes como El aro (Dir. Hideo Nakata, 1998) o La maldición (Dir. Takashi Shimizu, 2002)– e inmersa en las dinámicas sociales y familiares de los japoneses, observó la tensión que se genera en las relaciones familiares al convivir en habitaciones estrechas; las ideas del espacio cerrado y de la casa embrujada son los ingredientes que Peirce deseaba desarrollar en su proyecto fílmico.

Carrie (Chloë Grace Moretz) es una tímida joven que cursa los últimos meses de la preparatoria en Ewen High School. Después de su clase deportiva, todas las adolescentes acuden a los vestidores; Carrie se baña y comienza a sangrar; desconoce que se trata de su primer periodo menstrual. Ante la preocupación de Carrie por ver la sangre expulsada de su cuerpo, las otras chicas se burlan y le avientan tampones y toallas. La retraída adolescente yace en el suelo mortificada y humillada, mientras sus compañeras disfrutan la escena: entre ellas, Sue Snell (Gabriella Wilde) se ríe, y Chris Hargensen (Portia Doubleday) utiliza su ‘smartphone’ para grabar el suceso. Al percatarse de las burlas, la profesora de educación física, Ms. Desjardin (Judy Greer), regaña a las alumnas y tranquiliza a Carrie, quien ante la impotencia rompe en un llanto que va más allá de las lágrimas y, sin el uso de su cuerpo y sólo con el poder de la mente, altera las lámparas de los vestidores. Luego de una pequeña reunión, el director de la escuela, Morton (Barry Shabaka Henley), y Ms. Desjardin deciden hablar con la mamá de Carrie, Margaret White (Julianne Moore), para avisarle del incidente. Margaret, con un rostro pálido y desdichado, acude a la escuela, recoge a Carrie y regresa con ella a casa. El hogar de Carrie se asemeja a una cueva del terror; una prisión donde toda esperanza y brío adolescente es opacado por el fanatismo religioso de la madre, quien, ante el sangrado de su hija, considera que lo mejor es rezar ya que el alma de la mujer es débil, perversa y pecadora: “Y Eva fue débil y soltó el cuervo por el mundo, y el nombre del cuervo era Pecado, y el primer pecado fue el coito. Y el Señor castigó a Eva con una maldición, y esa maldición fue la sangre.”

Una de las escenas más escabrosas del Renacimiento alemán, y, posiblemente, de la historia del arte cristiano, es La crucifixión de Matthias Grünewald. La obra, también conocida como “El retablo de Isenheim”, consiste en dos paneles móviles que al cerrarse ponen al espectador en un frente a frente con la escena central. El espectador observa a Cristo clavado a la cruz, pero no se trata del hijo de Dios que, solemnemente, se sacrifica por la especie humana; el de Grünewald es un Cristo demacrado, un hombre débil cercano a la putrefacción e incapaz de trasmitir calma y serenidad ante su cruel muerte. El orante, arrodillado, se sumerge en una desesperación mayor; por más súplicas hacia el hijo de Dios, éste, con su cuerpo nauseabundo, es incapaz de escucharlo. Es un cuerpo maltratado, con la piel agujerada, que se inflama y sangra ante el castigo al que ha sido sometido. Del mismo modo que aquel devoto implora con angustia, la joven Carrie es obligada por su madre a permanecer encerrada en un oscuro armario –una especie de confesionario doméstico– para pedir perdón por el pecado de haber menstruado. Los rezos y súplicas son dirigidos al mismo Cristo de Grünewald y también al San Sebastián, pintado en claroscuro por Caravaggio, que atado a un poste recibe una lluvia de saetas sobre su cuerpo desnudo. Carrie debe permanecer recluida en casa, pues es la única oveja del rebaño que controla su madre, quien parece estar creando una nueva religión, cuya base son la distorsión de los pasajes bíblicos y la autoflagelación como sacrificio que busca unirse a la pasión y cruz de Cristo.

Ante el miedo y la desesperación, la mente de Carrie, cual torbellino, estalla para expresar su agonía, vergüenza, pánico y odio logrando quebrar la puerta del armario. La joven descubre sus poderes telequinéticos con los cuales puede hacer que los objetos se desplacen sin la intervención de un medio físico, es decir, únicamente con la mente. Carrie, que ya es una marginada e inadaptada, es una especie de superhéroe en el sentido que, desde adolescente (como Peter Parker en Spider-Man o Clark Kent en Superman), debe aceptar su condición anormal y convivir con sus peculiaridades. Quizá por ello, además de ser supervisado por la propia directora, el guión fue realizado por Roberto Aguirre-Sacasa, escritor del musical de Broadway Spider-Man: Turn Off the Dark (2011) sobre el joven Parker que debe aprender a lidiar con sus nuevas cualidades.

La afable profesora Desjardin castiga a las adolescentes que se burlaron de Carrie, y se acerca a ella para cuidarla y protegerla. Las cosas parecen mejorar para Carrie cuando uno de los chicos populares de la escuela, el atlético Tommy Ross (Ansel Elgort), la invita al baile de graduación. Como si se tratara de un nuevo y juvenil cuento de hadas musicalizado por Passion Pit y su “Take a Walk”, el joven y bello príncipe azul, encarnado en la figura de un adolescente alto y deportista, invita a la pobre y desdichada Cenicienta al baile de graduación. Tommy Ross se siente atraído por la lectura de Carrie, en clase de Literatura, de un poema de John Milton, “Sansón Agonista” (“Samson Agonistes”). Este detalle, introducido por la directora, cobra importancia al tratarse de una referencia al personaje bíblico que poseía una gran fuerza gracias a su larga cabellera y que logró destruir el enorme templo de los filisteos para vengarse por la opresión que éstos ejercían contra el pueblo de Israel. Carrie es un Sansón femenino, no es su cabello el que le otorga fuerza y poder, pero sí es una melena abundante y alborotada la que usa para cubrir parte del rostro, el cuello y sus encorvados hombros que delatan una postura cabizbaja sometiéndose al otro, en este sentido, es una especie de escudo para protegerse del exterior. El punto de vista femenino de Peirce se evidencia, también, al mostrar a una Chris Hargensen, la engreída compañera de Carrie, como víctima de un patriarcado. Brian De Palma omite este detalle que sí está presente en la novela; cuando el padre de Chris acude con el director para reclamarle sobre la actitud de la profesora Desjardin y manifestar su inconformidad ante la suspensión de su hija que no podrá asistir al baile, se muestra a un imponente hombre que con arrogante actitud busca colocarse en un nivel superior, al grado de regañar y ridiculizar a su hija enfrente de los profesores. Una conducta déspota que Chris aprende, imita y repite con el resto de sus compañeras; ella se convierte, ayudada por su agresivo novio Billy Nolan (Alex Russell), en la autora de la fatídica broma que planea hacerle a Carrie durante el baile de graduación.

Sissy Spacek tenía 26 años cuando interpretó a Carrie en la versión de 1976, y aunque era joven, no se veía infantil, incluso, De Palma no dudó en mostrarla semidesnuda en la escena de las duchas. Un acierto de la nueva versión, es la participación de Chloë Grace Moretz quien interpreta a un personaje muy cercano a su edad. Ninguna de las dos se asemeja físicamente a la Carrie descrita por Stephen King; ella era robusta, con granos en la cara y en la espalda, pero quizá el aislamiento que ha experimentado Moretz, quien a sus 16 años se recluye en sets de filmaciones y es educada por tutores particulares, le sirvió para identificarse con el personaje. Mientras la primera Carrie vinculaba su poder directamente a las hormonas, ejecutando ataques inconscientes, la segunda controla sus poderes y hace un uso consciente de ellos, sabe en qué momento debe emplearlos y cómo. A diferencia de la novela de King –cuya estructura epistolar se construye con noticias, cartas, extractos de investigaciones científicas ficticias– esta tercera versión enfatiza la relación entre la hija y la madre; la secuencia inicial muestra el momento en el que Margaret engendra a su hija (imagen que no aparece en la versión de De Palma y tampoco en la novela). Peirce se centra en la compleja relación entre madre e hija. Margaret desfigura el profundo amor que siente por Carrie, y  proyecta el miedo al placer y a la sexualidad en la vida de su propia hija evitándole conocer el mundo. La protege, contiene y mantiene alejada del mundo exterior; le prohíbe vincularse, no sólo con sus compañeras, sino con los chicos, quienes son vistos por la madre como perros hambrientos que acuden a las mujeres después de haber olido la sangre.

A diferencia del toque ‘hitchcockiano’ de Brian De Palma –reflejado en el nombre de la escuela (De Palma la llamó Bates High School en referencia a Norman Bates, protagonista de Psicosis) y en la música (las escenas donde Carrie emplea sus poderes para la destrucción son acompañadas por los punzantes violines de “The Murder” del compositor Bernard Herrmann)– Kimberly Peirce ofrece una adaptación para un público contemporáneo. Los preparativos del baile son acompañados por la música de Vampire Weekend con su “Diane Young”, cuya burlona pronunciación equiparable a ‘dying young’, funciona como preámbulo del fatídico desenlace. También, Peirce incorpora el ‘ciberbullying’; Chris utiliza el material grabado en las duchas para abrir un perfil de Carrie y subir el video donde la niña es humillada. La telefonía móvil y el internet son empleados para darle una nueva y aterradora dimensión al acoso y maltrato escolar. Los acontecimientos son grabados y compartidos en la red, donde las fotos y videos representan acontecimientos ya ocurridos,  pero que, al permanecer en línea, se expanden y sobrepasan sus límites espaciales y temporales para adquirir eco y resonancia en cualquier lugar y a toda hora. Incluso, el ciberbullying es capaz de distorsionar el sentido de la imagen; un ejemplo de ello fue retratado por Michel Franco en Después de Lucía (2012). En una de las escenas del filme mexicano, Alejandra (Tessa Ia) acude a casa de una de sus “amigas” para seleccionar la ropa que utilizará en la fiesta del viernes. La protagonista, inocentemente, accede a las falsas recomendaciones de la otras chicas y termina vistiendo un atuendo transparente que permite vislumbrar su ropa interior; una de las jóvenes se acerca a Alejandra y le pone agresivamente lápiz labial, la otra le toma una fotografía mientras le dice “Que bonita te ves de puta, ¿no te sientes cómoda?”. En ese momento surgen una serie de insultos y agresiones físicas que serán repetidas por el resto de los compañeros.

Peirce, más allá de crear un filme de horror como el de Brian De Palma, actualiza la obra de King para brindarle vigencia, y destacar la relevancia que tiene en nuestra época hablar de aquellos adolescentes atormentados por el ciberbullying: Amanda Todd, la canadiense de 15 años que se suicidó después de ser acosada y chantajeada con una fotografía de sus senos vía Facebook; Phoebe Prince, joven irlandesa que se ahorcó luego de ser discriminada e insultada en las redes sociales por sus compañeras del instituto en Massachusetts, entre otros casos. El anonimato, la nula percepción inmediata y directa de los daños causados, y la adopción de roles imaginarios en la red para atacar al otro son los elementos que convierten al ciberbullying (en sus múltiples manifestaciones) en el verdadero terror de los adolescentes.