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Mejores directoras en activo
Publicado el 20 - Mar - 2014

 
 
El cine de directoras, como en este top 10 lo tratamos, no es solamente el que posee el mérito de tener a una mujer detrás de la cámara, sino el que propone una visión femenina sobre el mundo, que refresca una muy arraigada ima - ENFILME.COM

Hace menos de un año, en una entrevista que le realizamos al director francés, Leos Carax (Holy Motors, 2012, un muy amigo de Claire Denis, por cierto) afirmaba que “el cine es un hombre, una máquina y el rostro de una mujer”. Después explicaba que aunque ahora hay mujeres haciendo cine, cuando él comenzó su carrera, no estaban ahí. Claro que estaba generalizando más que dando una cátedra sobre historia de género en el cine; el contexto de nuestra plática no daba para que mencionara a Alice Guy-Blaché, por decir algo, la francesa de madre chilena que es considerada como la primera directora cinematográfica, que realizó más de 700 películas, entre ellas, una de las primeras ficciones narrativas, La Fée Aux Choux (1896), que muestra a un hada sacando niños de coles gigantes.

El cine de directoras, como en este top 10 lo tratamos, no es solamente el que posee el mérito de tener a una mujer detrás de la cámara, sino el que propone una visión femenina sobre el mundo, que refresca una muy arraigada imaginería preponderantemente masculina, dotando de nuevos significados al paisaje, la naturaleza, el poder, la educación, la historia sentimental, el amor, el deseo, el sexo, la privacidad, la guerra, el hombre y, claro, la mujer misma. Mucho han luchado hombres y mujeres para que las mujeres dejen de ser objetivizadas y sean entendidas en su justa complejidad. El grueso de la producción cinematográfica, sobre todo la de blockbuster, el starsystem de Hollywood, sigue actuando en sentido contrario a esta liberación, imponiendo paradigmas de comportamiento, de imagen, más que cuestionando y proponiendo viejas y nuevas visiones. Las directoras que proponemos como ‘mejores’ en esta lista, cumplen con el requisito de estar activas actualmente. Congratulémonos por cada una de las que nombramos abajo (y por las que se quedaron fuera de la lista), que han filmado contracorriente no por la moda de estar en contra, sino por la necesidad de manifestarse tal y como su más profundo ser les dicta, y por hacerse respetar y reconocer por su talento y trabajo. 

Colofón: el espacio de esta sección solo nos permite incluir a 10 directoras; decidimos añadir a Joanna Hogg como extra porque nunca se ha exhibido su cine en México. Al menos a través de una mención, incluimos a Isabel Coixet, quien también aparece en nuestra infografía donde pueden consultar datos de edad, origen y número de filmes de cada una de las mujeres que integran esta lista.

SOR (@SofOchoa)

Kelly Reichardt

Desde su primer largometraje, River of Grass (1994), filmado en Florida –con sus autopistas desiertas y frondosos campos pantanosos–, Kelly Reichardt dejó muy en claro la importancia de los paisajes que habitan sus personajes. Éstos tratan escapar de sus lugares de origen, y constantemente se plantean ¿qué es lo que sigue? Las montañas de Oregón en Old Joy (2006), donde dos amigos abandonan la ciudad para adentrarse al bosque; no importan las distancias, el eco de sus vidas presentes y obligaciones los persigue constantemente. Misma situación que le ocurre a la protagonista de Wendy y Lucy (2008) quien desea llegar a Alaska para tener un empleo mejor pagado, pero debe enfrentarse al averío de su auto, su mascota perdida y la cárcel. Precariedad y desesperación son las respuestas que encuentran los personajes en medio de los bosques; hartos de ello, los ambientalistas de Night Moves (2013) deciden atentar contra una represa. El cine de Reichardt comprende un largo proceso para encontrar las locaciones adecuadas para las historias; los paisajes juegan un rol activo en la narración vinculando la geografía y la naturaleza con geografías psicológicas. Su estilo es práctico, minimalista, a veces retraído; ello obedece a una necesidad de no llenar de artilugios a sus personajes, pero tampoco mostrarlos como caricaturas, sino como seres humanos en constantes predicamentos.  

LFG (@luisfer_crimi) 

Kathryn Bigelow

Hija de una bibliotecaria y del dueño de una galería de arte, Kathryn Bigelow fue educada en un ambiente privilegiado, de buen gusto. En Universidad de Columbia, Milos Forman le impartió lecciones sobre crítica cinematográfica. En sus filmes, Bigelow rompe los esquemas tradicionales en cintas que originalmente podrían ser consideradas de género. Toma estructuras de ciencia ficción, road movies, thrillers y dota a sus personajes de una profundidad mayor a la que se esperaría en este tipo de filmes; además de que transporta emociones complejas a situaciones que podrían parecer más banales o frívolas sin que pierdan su ritmo, ni su tensión. Bajo su mirada contundente (a pesar de su reciente pasión por la cámara en mano), dirigida a personajes y/o situaciones de poder muchas veces armados, cuestiona los motores y las consecuencias en quienes ejercen este poder: todos ciudadanos del país más poderoso del mundo, Estados Unidos. Se aleja de los juicios y, en sus dos más controvertidos filmes, The Hurt Locker y Zero Dark Thirty, renuncia a ponerse en los zapatos de las víctimas, lo que ha ocasionado que se le valore con suspicacia. En 2009, con su cinta The Hurt Locker, obtuvo el premio BAFTA a Mejor Película y Mejor Director, además de que se convirtió en la primera mujer en obtener el Oscar en estas categorías.

AS (@albertosandel)

Margarethe von Trotta

El feminismo y la política no van necesariamente unidos en la obra fílmica de Margarethe von Trotta –una de las figuras más destacadas del llamado nuevo cine alemán–, pero son dos coordenadas que se encuentran siempre presentes en las películas que realiza. Una filmografía larga y densa que ha ido configurándola poco a poco, pero con evidente seguridad, como una de las cineastas que con mayor claridad de visión se comprometen con la figura femenina y la historia de su país. Von Trotta, la que fuera musa de Fassbinder, expareja de Volker Schlöndorf, ha centrado sus filmes en mujeres fuertes. Ahí está su Rosa Luxemburgo (1986), cinta que inauguró la trilogía dedicada al Holocausto en Alemania; seguida de Rosenstrasse (2003), homenaje a las mujeres germanas que en 1943 opusieron resistencia para evitar que sus esposos judíos fueran enviados a los campos de concentración. Vision (2009), sobre la monja, y música y visionaria (experimentaba visiones) Hildegard von Bingen, y recientemente Hannah Arendt, con la que cerró una trilogía sobre el Holocausto –en una lucha titánica contra la omisión y a favor de la memoria. 

VSM (@SofiaSanmarin)

Lee aquí nuestra reseña de Hannah Arendt.

Sally Potter

Sally Potter dejó la escuela a los 16 años para ser cineasta, y fue hasta los 34 años que hizo su primer largometraje, Thriller (1979). Con el segundo, Orlando (1992), basado en la novela homónima de Virginia Woolf, acaparó la atención del público y la crítica –un filme en el que dio una lección de buen gusto pictórico y de entrega a la composición minuciosa, casi miniaturista, de un retrato fílmico del héroe-heroína que vive a lo largo de los siglos mutando de sexo. Hay en el trabajo de Potter un claro interés por explorar el universo femenino –sus diversos roles a través de la rebeldía–, con un cine experimental y estetizante en todas sus formas posibles: la fotografía, la música, la puesta en escena, el lenguaje. Su firma también está detrás de títulos como Rage (2009), un filme rodado y concebido en su totalidad para formato móvil; Yes (2005), cinta transgresiva en cuanto a discurso visual y los diálogos en pentámetro yámbico (la métrica de Shakespeare), o The Tango Lesson (1997), una cinta protagonizada por ella misma en la que narra su experiencia íntima como bailarina de tango, una arriesgada mezcla de realidad y ficción, pues la relación con su profesor se va convirtiendo en metáfora: las lecciones de baile son a la vez lecciones de vida y de pasión para esa mujer en apariencia fría, pero realmente borracha de ritmo.

VSM (@SofiaSanmarin)

Lee aquí nuestra reseña de Ginger y Rosa.

Ve aquí nuestra entrevista con Sally Potter

Lucrecia Martel

Cuando Lucrecia Martel era adolescente, su padre compró una cámara digital de la que ella se apropiaría. Desde entonces, haría a la familia (empezando por la suya) el foco principal de su trabajo. Con grabaciones caseras, comenzaba su entrenamiento como directora, aprendizaje que jamás formalizaría en un aula, pues la inestable situación política argentina truncó esta posibilidad con una crisis más de tantas. En cambio, su espíritu revolucionario y científico la obligó a estudiar cine exhaustivamente por sus propios medios. Pronto filmaría “Rey muerto”, su primer cortometraje, que integró la compilación de diversos autores, “Historias breves”, con la que inició el movimiento del Nuevo Cine Argentino (1995). Martel jamás ha dejado de estar en el vórtice de la creación. Desde su ópera prima, La ciénaga (2001), pasando por La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008) sus tres largometrajes han sido reconocidos en los festivales más importantes del mundo. En ambientes de una reclusión cercana a la putrefacción, donde personas de distintas edades y sexos, de relaciones no del todo claras para el espectador, se mezclan con sus cuerpos, sus deseos, sus historias que oscilan entre la fantasía, el horror, el mito y el chisme, crea un espacio húmedo, rico, mucho más nutritivo que el que proponía el realismo mágico (primo político de su estilo), como una selva en la que el misterio y la necesidad de descubrir, motivan el origen y la perpetuación de la vida, y la alteración de su artificioso orden a través del arte.

SOR (@SofOchoa)  

Lee aquí nuestra reseña de La ciénaga.

Lee aquí nuestra reseña de La niña santa.

Lynne Ramsay

Como suele suceder con los grandes directores, el debut de la escocesa, Lynne Ramsay, marcó parte de su destino en el cine. Su primer cortometraje, Small Deaths (1996), la inició en el éxito (ganó en Cannes el Premio del Jurado) y cimentó su obra sobre la muerte, la literal y la metafórica: la orgánica (de los cercanos) que nos obliga a replantearnos (aún sin saberlo) nuestra existencia física y emocional, reconfigurando la manera en la que percibimos nuestra realidad; y la de la pérdida de la inocencia, que nos inicia miedosos en el mundo de las responsabilidades y las libertades. Desde su primer largometraje, Ratcatcher (1999) –sobre un niño que es testigo silencioso del ahogamiento de un amigo–, dejó claro que su intención a través del cine no era reconfortar al espectador, sino –casi– subyugarlo, aterrorizarlo, obligarlo a mirar la peste, la tristeza, la pobreza, a través de imágenes oníricas. Su acercamiento a la parte social, la convirtió en heredera de Loach. Y su habilidad para evocar texturas, sonidos, olores, sentimientos, de invocar una ternura no ciega incluso por asesinos (algunos más desalmados que otros, como el caso del niño de We Need to Talk About Kevin), la han hecho única e imprescindible para comprender la sensibilidad de ciertas partes de la sociedad que requieren del fracaso para tener momentos únicos y luminosos.

SOR (@SofOchoa)

Lee aquí nuestra reseña de Ratcatcher.

Lee aquí nuestra reseña de Tenemos que hablar de Kevin.

Agnès Varda

Agnès Varda ha hecho películas desde hace más de 50 años. Ha construido su obra sobre el perfecto entramado creado a partir de intercalar elementos del documental con el desarrollo de narrativas realistas. Desde 1954, al convertirse en una directora en Francia, Agnès tuvo que, simplemente, rodar películas y nunca mirar hacia atrás. Prácticamente ella era la única mujer en la Nouvelle Vague, movimiento que cambió el mundo cinematográfico en la década de los cincuenta y que aún empuja el cine con su oleaje. Entre apellidos pesados como GodardTruffautChabrolResnais; Agnés –la cineasta, la fotógrafa– Varda –el auteur–, se hizo de un lugar en la cinematografía mundial, gracias a su sensible trasgresión de los límites creativos, que colocó su trabajo en territorios artísticos  donde  la imagen en movimiento (el cine), la imagen fija (la fotografía) y la instalación, convivían sin fronteras pese a que, como ella afirma, había visto sólo una media docena de cintas en su vida antes de hacer su primer filme. Agnès Varda se ha mantenido inmune a las tentaciones de las grandes producciones, definiendo su método de hacer cine como “cinécriture”, palabra que une los vocablos franceses para cine y escritura. Así, desde su ópera prima, La pointe courte (1955) hasta Les demoiselles ont eu 25 (1993), homenaje a su difunto esposo y colega, Jacques Demy, pasando por su consistente veta como documentalista: Daguerréotypes (1975), Cinévardaphoto (2004), Los espigadores (2000) o su autodocumental, Les plages d'Agnès (2008) cinta imprescindible por sus valores visuales, de montaje y, sobre todo, por la autorreflexión que como persona y personaje hace la cineasta-, en todos estos trabajos, Vardá utiliza la cámara como pluma y después borra, corrige, edita para “escribir” historias enfocadas en la construcción de la memoria, en la mirada de la belleza que no sólo nos rodea, sino que también habita en nosotros o, simplemente, en la contingencia de la vida; todas en un lenguaje, el cinematográfico. 

JAR (@franzkie_)

Claire Denis

Sus filmes muestran historias marcadas por temáticas vinculadas a la migración y la confrontación cultural. Lo racial y lo social, el género y el poder son los temas recurrentes que se inscriben en una sociedad violenta enmarcada por el colonialismo cultural y económico (Chocolat, 1988; No Fear No Die, 1990). El cuerpo masculino es el  epicentro de estos choques, pero no sólo la carga violenta, sino también el erotismo habita en él (como los rituales militares y entrenamientos de Beau Travail, 1999). Gran parte de su niñez la vivió en las colonias francesas de África, y a su regreso a París, se encontró con un lugar desconocido. Esto contribuyó a identificarse con los inmigrantes africanos y decidió retratarlos. Pero no sólo los exhibe, sino que muestra la perspectiva de estos extraños, evitando escrupulosamente el exotismo y la “fetichización” de las personas de raza negra; el enfoque hacia ellos tiene que ver con una postura de identificación mostrada con un estilo visual casi táctil y sensual.

LFG (@luisfer_crimi)

Ve aquí nuestra entrevista con Claire Denis (Los Perversos)

Lee aquí nuestra entrevista con Clarie Denis (White Material)

Lee aquí nuestra reseña de White Material.

Jane Campion

De niña, Jane Campion llevaba a todas partes su libro Cumbres borrascosas; la novela de Emily Brontë era su biblia. Y aunque en sus inicios coqueteó con la posibilidad de hacer películas pornográficas para mujeres, pronto se le fue esa idea de la cabeza y recordó su pasión por la literatura inglesa y por los poetas del Romanticismo. La neozelandesa prefirió crear filmes que retratan la vida de heroínas resistentes y marginadas, así como los peligros del deseo. Adolescentes curiosas por besarse en A Girl’s Own Story (1984), una escritora encerrada en una institución para enfermos mentales en An Angel at My Table (1990), una joven con problemas emocionales en Sweetie (1989), el descubrimiento erótico en The Piano (1993) y la intensa relación amorosa entre el poeta John Keats y Fanny Bawne en Bright Star (2009). Jane Campion es la única mujer que ha ganado la Palma de Oro del Festival de Cannes (haciendo a un lado a Léa Seydoux y Adèle Exarchopolus, que recibieron una presea por su mérito como artistas en La vie d’Adele) el premio lo obtuvo en 1993, mismo año en que murió su primer hijo que sólo tenía 12 días de edad. Experiencias dolorosas que han ayudado a dar forma a su carrera y la convirtieron en la mujer que es hoy.

LFG (@luisfer_crimi)

Lee aquí nuestra reseña de Bright Star. 

Samira Makhmalbaf

El haber dirigido su primer largometraje a los 18 años, Sib (The Apple), recolectando premios en festivales importantes de Europa como Locarno, sería razón suficiente para considerar la entrada de Samira Makhmalbaf a esta lista. Que su segundo filme, el formidable Takhté Siah (Blackboards, 2000) lo haya realizado a los 20, fuera nominado a la Palma de Oro en Cannes y le mereciera el codiciado Premio del Jurado, la convirtió en una niña más exitosa que la gran mayoría de las mujeres que desempeñan su mismo oficio. At  Five in the Afternoon (2003) fue igualmente nominada a la Palma de Oro y ganó el Premio del Jurado, de nuevo. Sí, es cierto que es hija de Mohsen Makhmalbaf, la máxima figura del cine en Irán, y que la esposa de él, Marziyeh Meshkini (hermana de su madre, quien murió en un accidente), también es una distintiva directora (que, por cierto, debutó después de Samira); pero cuando mucho se le debe culpar por heredar tanto talento. Y es imposible subestimar que, eso, se trata de una mujer (entonces una niña) y, además, iraní. Y, sin embargo, lo verdaderamente significativo es su trabajo, lo que vemos en pantalla. Su prodigiosa capacidad para involucrarse con las causas más perdidas de las muchas que se ven alrededor de la geografía que ella habita (no sólo en Irán, también en Afganistán, mostrando  la devastación provocada por el poder Talibán, por ejemplo) y darles cauce a través de historia que fusionan de forma delicada y, en ocasiones, también indiscriminada, el realismo más polvoriento y llano con un lirismo iluminado, rico en metáforas visuales y narrativas, la hacen única (pese a que su hermana menor, Hana, también dirige). La secuencia en Takhté Siah (Blackboards) de los profesores emigrando de un pueblo a otro en busca de alumnos, cargando por sinuosos caminos montañosos sus enormes borradores en la espalda (a la Pípila), para protegerse de los disparos aéreos, en una guerra que ni siquiera entienden, es una de las más conmovedoras que se han filmado en los últimos quince años. Insensato reprocharle que desde el 2008 no haya concebido ningún proyecto. El recrudecimiento de las políticas más represivas contra la libertad de acción y creación del régimen teocrático totalitario iraní, algo explica al respecto.

AFD (@SirPon)

 


+1) Joanna Hogg

La obsesión que tiene la cultura británica con la estratificación social ha hecho que, desde fuera, en buena medida su cine pueda ser dividido en dos vertientes: el que se interesa por retratar una refinada y acartonada aristocracia, y el que se interesa por plantear las dificultades de vida de una cautivadora clase trabajadora. Por eso, en parte, ha llamado tanto la atención la propuesta de Joanna Hogg. Ella misma dice que presenta a la clase media acomodada, cuyas vicisitudes no se han visto mucho en el cine, porque es el mundo que conoce. El hacerlo la ha convertido en una figura controversial en su patria, no sólo por presentar, dicen, las aburridas vidas de los burgueses. También porque su estilo les es ajeno. Su ojo parece tener una educación más europea y sus largas tomas, exiguos diálogos y economía de recursos la adeudan más con Bresson que con Powell y Pressburger. Con Leigh y Loach sólo comparte el interés por indagar con seriedad los conflictos internos de seres atribulados, aunque las razones sean distintas. No siempre tiene que ser el dinero (la falta de él) la causa toral de las preocupaciones humanas. En ocasiones basta con no sentirnos cómodos con el ser que habitamos y la gente más cercana que nos rodea. Joanna inició su carrera haciendo videos experimentales, luego televisión y videos musicales. Ha dirigido tres largometrajes (Unrelated, Archipelago y Exhibition) que le han ganado el respeto de la crítica, múltiples premios británicos y la atención de la cinefilia europea. Su más reciente trabajo, Exhibition (2013), incorpora la arquitectura como personaje del filme, y otorga al sonido equidad de relevancia respecto a la imagen. Poco se conoce fuera de la Gran Bretaña, pero actualmente ninguna propuesta (ni siquiera femenina) se asemeja con el cine que Joanna Hogg plantea.   

AFD (@SirPon)

 

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