Filosa proximidad

Por Alfonso Zárate

Anton Chekhov alguna vez dijo, si vemos una pistola en el primer acto, tiene que dispararse en el tercero. ¿Qué esperar entonces de Un cuchillo en el agua (1962), que desde su título hace ya una filosa insinuación de peligro?

Esta película, el primer largometraje de Roman Polanski y la única filmada en su natal Polonia, no resulta en sentido alguno titubeante. En sus secuencias no se percibe el nerviosismo del director inexperto. Muy al contrario, lejos de jugar a lo seguro, el novel realizador se impuso a sí mismo importantes retos saliendo airoso de éstos. El principal: la síntesis, reducir el thriller a sus elementos más básicos, para de esa manera incrementar su potencia.

En la primera secuencia, un hombre y una mujer viajan en coche. Discuten sin que escuchemos sobre qué. Avanzan demasiado rápido. Casi atropellan a un vagabundo que pide aventón. El hombre obliga al vagabundo a subirse al coche. Llegan a un muelle. La pareja se prepara para su excursión en velero. El hombre reta al vagabundo a quedarse. Acepta. Esto es sólo el planteamiento de la cinta y las piezas del ajedrez ya están en su lugar.

¿Qué se necesita, pues, para lograr un filme de suspenso con el mínimo de unidades? Para empezar, un triángulo perfecto. Tres personajes: dos hombres y una mujer. En este caso, un hombre mayor y otro más joven, los dos igualmente fuertes y capaces. Desde el primer momento surge una rivalidad primitiva entre ambos. El conflicto que sirve de motor a la historia es de una naturaleza primaria, una suerte de competencia biológica por demostrar quién es el macho dominante. La mujer parece mantenerse al margen. Las apariencias, no obstante, son engañosas.

El hombre mayor intenta aleccionar al inexperto. Enseñarle que para navegar un velero se requiere no sólo de fuerza sino de destreza. Ante todo quiere demostrarle que él manda. El joven no se deja impresionar tan fácilmente. Como pez fuera del agua, pero sin sentirse intimidado, se sabe lejos de su hábitat. Es él quien trae consigo el cuchillo del título. Cuando lo descubre, el hombre le advierte sobre la inutilidad de este dispositivo en el medio en el que se encuentran. Curiosa observación, ya que el puñal juega diversos papeles a lo largo de la película.

El otro desafío que asume el director es delimitar angosta y angustiosamente el espacio físico. La mayor parte de la acción transcurre en un pequeño velero. Así, la embarcación es el territorio de batalla donde los personajes se enfrentan. Para aprovechar el espacio, su cámara encuentra una variedad de ángulos insospechados. Con un lente angular, expresa tensiones a través de los encuadres. Maneja con maestría la profundidad de campo: a menudo enfila a un personaje en primer plano, otro ocupando un plano intermedio y otro más en el fondo. De esa manera la composición de la imagen enfatiza con claridad la situación dramática: tres personajes pelean por dominar un mismo espacio.

En películas posteriores como Rehttp://v2.enfilme.com/Admin/ArticleUpload.php?Secc=aXFXWmtDbVFXUzQ9pulsión (Repulsion, 1965), El inquilino (The Tenant, 1976) y El bebé de Rosemary (Rosemary’s baby, 1968) explorarían las posibilidades dramáticas de los espacios ocluidos, estableciendo uno de los temas recurrentes en su filmografía, el encierro. Las tres cintas son claustrofóbicas, los muros parecieran literalmente cerrarse sobre los personajes. En ellas el departamento se convierte en una isla de desolación urbana.

Más adelante exploraría la posibilidad del confinamiento a través del agua. En Callejón sin salida (Cul-de-Sac, 1966), por ejemplo, tres hampones quedan atrapados por la marea en un castillo. Lo mismo sucede en su más reciente, El escritor fantasma (The Ghost Writer, 2010), el protagonista difícilmente podrá escapar de una isla invadida por la lluvia.

En Un cuchillo… se encuentra la génesis de esta idea: encierro y agua. De manera paradójica, el velero permite la presencia constante de espacios abiertos (el cielo, el mar), y al mismo tiempo mantiene a los personajes en una inquietante proximidad de la que surgen las dificultades.

En las manos del autor polaco, el lenguaje cinematográfico sirve para dar expresión a esos conflictos. En su cine no existen los tiempos muertos. Cada interacción entre los personajes revela una tensión que apenas se oculta bajo la superficie. Esa es la esencia de su arte: revelarnos las intenciones encubiertas, hacer visibles los retorcidos mecanismos de las mentes de sus personajes. Sin cesar, ha buscado darle forma, en celuloide, a ese cúmulo de emociones que forman el lado obscuro de todo ser humano: la locura, los celos, la lujuria, la desconfianza. No en balde se ha convertido en uno de los maestros del thriller psicológico.

Su visión pesimista tiene como extraño contrapeso otro rasgo que define su trabajo: el negro sentido del humor. La escena final de Un cuchillo… es un gran ejemplo. Después de todo lo sucedido, la última secuencia remite al inicio: la misma pareja en el mismo automóvil. Hemos vuelto a la normalidad, pero sólo en apariencia; el equilibrio de fuerzas ha cambiado. Es un final irónico que provoca que la risa escape y que da un nuevo sentido a esa frase de “engañar con la verdad”.

Todo cuanto forma parte del universo de Polanski se encuentra en esta cinta. Al continuar su brillante carrera en Hollywood y luego en Europa, Polanski contaría con mayores recursos para hacer sus filmes. No obstante, resulta significativo que las limitaciones impuestas al hacer su ópera prima, lejos de restringirlo, fueron un detonador para su creatividad. Ver hoy Un cuchillo en el agua es percibir esa energía explosiva de un director a punto de irrumpir en el mundo.

Ver cortometraje de Polanski: Dos hombres y un armario