Jean-Luc Godard se despide del lenguaje en su nuevo filme, estrenado en mayo pasado en Cannes, donde recibió el premio de consolación del jurado junto con Mommy de Xavier Dolan. No dista mucho de lo que nos ha venido recetando los últimos veinte años: pastiches armados con tomas obsesivas y material de archivo donde combina reflexión visual, la denuncia política y proceso personal a partir de una excusa argumental mínima de la que se vale como hilo narrativo. Es algo que ha hecho siempre, desde que dejó de escribir sobre cine y se puso a hacer un equivalente filmado. Lo que ha podido apreciarse, tal vez, es el proceso de decantación que ha sufrido la excusa argumental. De por sí la nouvelle vague es un postura que tomaron un puñado de críticos franceses de lo que era ver el cine producido por Hollywood; algo que podría describirse de manera sumaria como mirada. Eso ha sido –precisamente– el chiste del cine de Godard, la manera como pone las cosas a cuadro, sea un rostro en primer plano o un barco en gran plano; nada es incidental ni gratuito –aunque lo parezca–  y pretende –dentro del montaje– subrayar la característica o peculiaridad de una imagen en específico (cuando no de una serie de imágenes) desnudándolas de todos sus accesorios para presentarlas en esencia como concepto o composición.

Godard en la filmación de Adieu au langage.

Un pareja de adúlteros se pasea en pelotas mientras suelta líneas en un duelo filosófico postcoito armado por Godard a partir de citas de un puñado de autores y pensadores que luego son mencionados en una lista en los títulos finales del filme. Héloise Godet y Kamel Abdeli posan sin ropa frente a la cámara en distintas posiciones y ángulos en un ejercicio formal que constituye un catálogo razonado. En algún momento destaca –como aparición– un encuadre que remeda El origen del mundo de Gustave Coubert, a partir del cual se puede deducir que –en mayor o menor medida– Godard se ha dedicado a hacer eso todo el filme y que remite a la manda que le sirve como poética: la imagen en lugar de la imagen es la imagen. Supongo que por eso hace tanto énfasis en separar la naturaleza de la metáfora. La naturaleza es de por sí una metáfora a menos que podamos obviar la imagen intermedia –eso que sustituye a la imagen, como el lenguaje– en el proceso de percepción. Godard no puede hacerlo y por eso recurre a su perro –Roxy Miéville– para quien todo es lo que es y no otra cosa y –por lo mismo– puede pasearse sin ropa en una escena y la siguiente sin que esto sea otra cosa. Una perra no sabe que está desnuda, no tiene conciencia de ello, y esta falta de conciencia es a la que Godard aspira con minucia y desparpajo al despedirse del lenguaje.

Godard es un perverso redomado; por eso insiste en franco regodeo –como hijo pródigo de Rabelais y el siglo XVIII– en reflexionar sobre el acto de defecar, que igual hacen sus actores que su perra. No habla de mierda, que como palabra se abre una generalidad sino se remite a la especificidad de caca. No sólo califica sino que la convierte en. Es la primera metáfora. Kamel Abdeli remeda al pensador de Rodin sentado en el retrete mientras que la banda de sonido –toda ella, como acostumbra Godard, es una sucesión de imagen (a veces disruptiva) también– se escucha la caída del mojón en el agua. Es lo visible y lo invisible. La diferencia que podemos señalar, más allá del modelo y proceso del que se ha valido siempre es que fue filmada en 3D. Godard pone su grano de arena en una discusión sobre los alcances formales de un medio visual, como lo hicieron antes Scorsese, Herzog y Spielberg (quien lo llevó –como simulacro– al extremo). Godard, por supuesto, tiene en mente sobre todo la mirada, y es desde ahí que lo pone en la pantalla: el retrato estereoscópico del tal y como se ve el mundo, sea la naturaleza o la metáfora, sea el retrato del paisaje como la proyección (literal) de su sentido o el retrato de una acción como la proyección literal de aquello que representa. Igual pone a cuadro libros de arte que son abiertos y hojeados pero lo hace con una doble intención nunca tenida antes. Son cuadros (o más bien, reproducciones de cuadros) que le han servido en su proceso de reflexión sobre las correspondencias entre temas, motivos y formas a los que atiende durante la realización de una película –poniendo en evidencia que el proceso de realización y la película acaban por ser una misma cosa (o al menos, son extensiones de una tercera, invisible y omnisciente)– que comparte frente al espectador tal y como los percibe él mismo mientras los filma. Es un engaño maravilloso; es la presencia inquietante del simulacro sustituyendo al objeto real. Y Godard no puede resistirse a poner en evidencia este artilugio fascinante; tiene que romperlo sobreponiendo dos imágenes distintas, dislocando el efecto tridimensional en pantalla y dejando la sensación de la imagen como un doble fantasma que disputa en la percepción del espectador su preeminencia en lo que acaba por ser una elección. Sataniza, por supuesto, el artefacto del que se vale para conseguir la mirada que hace, como portento, de la naturaleza, y la reflexión que le sigue, como metáfora, de la condición humana. Antes que nada, hace una lista en off de los beneficios de la vida moderna que fueron implementados durante el Terror en Francia –entre los que se cuenta el sistema métrico decimal- para luego comentar –sin tapujos- que después de ser elegido democráticamente, Hitler cumplió con lo que prometió. Godard no pretende con esto hacer un encomio del nazismo pero sí subrayar el lugar donde se confunden la apariencia de lo moderno y el realpolitik totalitario. Ese lugar donde las marcas han sustituido a los estados nacionales y cumplen con lo que ofrecen. Estos son los portentos y avances de un mundo en guerra. No es el lenguaje, sino la ironía lo que se pierde (pero en 3D).