Por Ricardo Pohlenz (@rpohlenz)

En mayo del 2011, cuando Lars von Trier habló frente a la prensa en el Festival de Cannes para presentar Melancholia, acompañado de Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg, estuvo bromeando sobre su nuevo proyecto, que describió como una película porno de cuatro horas de duración que sería protagonizada por sus dos estrellas principales y donde exploraría –de algún modo– el conflicto entre la Iglesia Católica y la Ortodoxa. Esto fue antes de soltar la broma en la que se declaró nazi después de muchos años en que se pensó judío (algo tenía que ver la directora Susanne Bier con que no pudiera seguir siendo judío) que a nadie le hizo gracia. Su simpatía por Hitler (dijo, más bien, que lo comprendía) causó un gran revuelo político; fue declarado persona non grata por el festival, tuvo que disculparse, y después, se des-disculpó. Las heridas de la Historia reciente de Europa están todavía abiertas, y queda suponer que seguirán estándolo por mucho tiempo, en los términos que sean convenientes y en función de ciertas susceptibilidades, a pesar –por ejemplo– del empeño mostrado por Marine LePen, después de ganar una mayoría de Francia, de buscar –junto con el danés Geert Wilders– una coalición de extrema derecha en el nuevo Parlamento Europeo.

Ha fallado, pero, por lo pronto tiene a Francia.

Mientras tanto, Lars von Trier hizo una película porno (por decirle de algún modo) cuya versión sin cortes dura cinco horas y media, que no ha sido estrenada, y por razones de mercado –y de censura– se partió en dos –de 120 minutos de duración cada una– para su distribución internacional. La primera parte fue estrenada en el Festival de Berlín el año pasado, la versión sin censura de la segunda parte será estrenada en el Festival de Toronto este año. El hecho de que Lars von Trier haya estado de acuerdo con este proceso de edición que dejó fuera hora y media de su película, me hace pensar en un acto que reflexiona sobre las relaciones entre la producción cinematográfica y las estrategias de explotación. No ha tenido empacho en convertirlo en un acontecimiento, en los términos en los que remeda –de manera negativa– la expectativa y controversia generada por la industria para lo que puede describirse como “los contenidos sugeridos para adultos de amplio criterio”, es decir, “sexo y violencia”.  En esos términos, pienso que pudo haber tenido en mente no sólo los recursos utilizados por Stanley Kubrick para hacer la adaptación de A Clockwork Orange (La naranja mecánica) de Anthony Burgess, sino también las estrategias y mecanismos que sirvieron para vender la película y convertirla en un objeto de culto. A fin de cuentas, se trata –en los dos casos– de una educación sentimental. Dicho así, se me ocurre que von Trier no sólo tuvo en cuenta a Kubrick, sino a la idea misma de educación sentimental que decantó de sus lecturas y de otras películas: ese formato visual y narrativo que fue explotado hasta el hartazgo a lo largo del último cuarto de siglo pasado. Para cuando Michael Douglas y Glenn Close muestran su atracción fatal dirigida por Adrian Lyne nos habíamos querido olvidar que se trataba precisamente de eso, de una educación sentimental. Tendría que ser Kubrick, con su adaptación de una novela decimonónica medioeuropea al Nueva York de los noventa quien viniera a recordárnoslo.

Es en la revisión de esa mística cinematográfica –y los recursos mediáticos que la acompañan– que no me sorprende que Shia LaBeouf aparezca en calidad de galancete intercambiable de superproducción; debe haber tenido razones semejantes al involucrar a una cantante islandesa pop en su revisión del musical hollywoodense de los treinta. Se trata, de nueva cuenta, de una explotación de género, no tanto de la película porno en términos estrictos como de la idealización pequeño burguesa de sus alcances como producto.

Stellan Skarsgård encuentra a Charlotte Gainsbourg malherida en la calle, la rescata, la cuida y escucha su historia. Skarsgard es el equivalente posmoderno de un monje; según confiesa a cuadro, nunca ha tenido relaciones sexuales, no tanto por convicción como por desinterés. Gainsbourg es el equivalente posmoderno de una posesa; apenas pudo, empezó a tener relaciones sexuales con cuanto güey se le puso enfrente. La confesión de la Gainsbourg es una afirmación de vida, la confirmación de decisiones tomadas de manera fría y sistemática. Lo único que tiene que ver con el amor verdadero es Shia LaBeouf. Insisto que debe haber sido por esto que fue casteado para el papel, el amor verdadero es el verdadero obstáculo del libertino. La pregunta es si Gainsbourg hace el papel de una libertina, con plenos derechos sobre el uso de su cuerpo o si sufre una enfermedad. Su personaje está a mitad de camino entre la Justine y la Juliette que propone Sade como ejemplos de vicio y virtud. Gainsbourg argumenta al final que, de haber sido hombre, su comportamiento sexual no habría sido puesto en tela de juicio. No creo, sin embargo, que la intención de von Trier sea moralizar al respecto del sexismo cultural que existe en Occidente a pesar de todo el feminismo habido y por haber, sería demasiado paleto de su parte. Su película porno es, primeramente, una reflexión sobre las relaciones del sexo y el poder. El acto sexual es un acto político: es un acuerdo, una transacción, una violación. Es y no es un tipo de cambio y una mercancía. Von Trier hace de la educación sentimental de su personaje un catálogo de productos: revisa con ánimo enciclopédico las versiones y diversiones de la sexualidad humana, entre las prácticas, las representaciones, la clínica, la literatura y, por supuesto, el cine. Más allá de lo fisiológico está la fantasía, y ésta, nunca se acaba de cumplir.