Hay algo muy incómodo en la militancia de izquierda radical del Grupo Dziga Vertov que fundó Jean Luc Godard en 1968 y que dio guerra (figura de lenguaje) hasta 1974 (algo de vuelo tiene todavía, dado que Godard se permite llamar “socialista” uno de sus últimos filmes aunque no sea “socialista-socialista”). En su puesta en evidencia, según las transcripciones de los guiones (hechos en colaboración con Jean-Pierre Gorin y Jean Henri Roger) donde te apercibes del uso de los recursos del palimpsesto visual validado por Chris Marker (aunque sólo están las palabras –consignas, declaraciones, hechos- no las imágenes que las acompañan) no como reflexión sino como propaganda furibunda de una militancia comparable en su belicosidad a la vocación suicida de su Pierrot, pintado de azul y cubierto de dinamita; dispuesto a la falsa muerte de un personaje de la Warner. Godard pasa lista de las proclamas de la dictadura del proletariado como quien revisa los cromos en un álbum y denuncia la traición hecha desde un lugar que se define como una boga (un miedo conjurado convertido en moda) que explotaron hasta los Beatles. La eficacia es semejante, el mensaje se pierde, convertido en documento de los últimos estertores de la modernidad.

Quiero pensar que las razones de Godard y sus compañeros de ponerse la camiseta de Dziga Vertov son distintas a las razones que tenemos para ponernos una playera con el cocodrilo de René Lacoste. En última instancia, esa lista de razones pueden llevarse al extremo de describir un conformismo. Visto en la distancia, Godard es un viejito francés que hace películas politizadas que se permite declarar que Abbas Kiarostami supone el punto final de una constelación cinematográfica iniciada por D.W. Griffith. Declaración de la que se retractará cuando Kiarostami mismo se rinde a las convenciones del cine burgués europeo de festival. La pregunta misma tiene que ver con un desconocimiento de Godard a Kiarostami. Kiarostami  deja de ser el otro frente a quien Godard se resigna a su propio conformismo. La militancia es una moda en tanto que tiene una vigencia semejante –una duración- antes de convertirse en documento. El error de Godard, o mejor dicho, el entusiasmo frente a una película como Ten (2002), donde Kiarostami sigue cámara en mano las aventuras de una mujer iraní en coche, lo cegó al respecto de lo que puede ser validado desde el arte cinematográfico. Dziga Vertov fue traicionado, junto con su idea de hacer cine, el día que Serguei M. Einsenstein salió de ver Intolerance (1916) de Griffith y se largó a hacer El Acorazado Potemkin (1925). La revolución dejó de ser una realidad documentada día a día por El hombre de la cámara (“ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución mundial del proletariado”[1]) para convertirse en ficción.

La exposición La empresa soy yo[2] abre una reflexión sobre los roles asumidos y acarreados dentro del amplio espectro de lo que puede definirse como una vida laboral. El título es más que elocuente sobre su finalidad. Entre las piezas de la exposición está el video “The Real Snow White” de la artista finlandesa Pilvi Takala, quien se caracteriza a cuadro como Blancanieves para entrar al parque Euro Disney en las cercanías de París. Los niños se le acercan, la saludan y se toman fotos con ella. Un empleado del parque se le acerca y le dice que no puede entrar al parque disfrazada de esa manera. Ella no entiende (ella dice no entender) y le pregunta al empleado porque si las niñas pueden entrar vestidas de Blancanieves, ella no puede hacerlo. El empleado le dice que no, que no puede entrar que la pueden confundir con la verdadera Blancanieves. Pilvi Takala, vestida de Blananieves, hace énfasis en esto, ¿cómo la verdadera Blancanieves?

¿Quién es la verdadera Blananieves? No es, por supuesto, la empleada que tiene contratada Euro Disney para personificar a Blancanieves, no le es tampoco Pivli Takala, quien se propone invadir la catedral del copyright sin conseguirlo. Pero en su intento, en el ejercicio kafkiano de entrar al castillo, Pivli Takala nos confronta no sólo con la realidad de Blancanieves, entre la impostura legitimada que le permite a alguien más ser la verdadera Blancanieves (quien no sólo está autorizada a serlo sino que tiene un contrato que le especifica lo que puede y lo que no puede hacer en cuanto no es ella misma sino la verdadera Blancanieves). La identidades se confunden y así, también las derechos y obligaciones, ¿es en los términos de mi contrato que me dicen quién soy, y en esos términos, que puedo ser (hacer) y no? Tal vez lo llevo demasiado lejos, pero insisto, se trata de una explotación y no sólo de eso, sino también de los términos y las condiciones en las que puede ser efectuada. La verdad inherente de Blancanieves del parque está dada por un contrato, de la misma manera que la realidad  del personaje está en los límites dictados para su explotación. Transgredir estos límites les confiere realidad, es algo que puede ser perseguido legalmente, pero al mismo tiempo, la niega. Es una Alicia a través del espejo en sentido político (el falso espejo en el que Dziga Vertov es capturado con su ojo tras de la cámara, rodando): abre una discusión sobre los niveles de realidad, pone en evidencia el sinsentido de las convenciones que lo controlan.

Pivli Takala abre una brecha en la representación. El vídeo no es tanto su pieza (que es, a fin de cuentas, un performance) pero transgrede lo meramente documental para imponerse sobre su acción. El video es el medio, los testigos de la acción quedan convertidos en parte y extensión de la misma. Se abre otro círculo de valor –fuera del Reino Mágico, en el mismo borde que lo limita- que conjura su verdad: el verdadero alguien a quien le pagan por ser un empleado.

La realidad es algo que se persigue con una cámara, pero ¿qué pasa cuando es alcanzada? ¿Qué es lo que vemos? ¿Cómo podemos saber si es verdad? Y en esos términos, si es esa verdad o cualquier otra.