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Tres Guatemaltecos en pos de la tierra de la oportunidad (con México de por medio)
Publicado el 10 - May - 2014

 
 
De este lado de la frontera, en un trayecto social y político de  apropiación (pero también de sobrevivencia) que no va de este a oeste  sino de sur a norte, ha surgido en los últimos años una variación (o  derivación) que campea entre la peli de vaqueros y el road movie. Heli de Amat Escalante es una peli de vaqueros, Norteado de Rigoberto Perezcano es una road movie. La jaula de oro, ópera prima del español Diego Quemada-Diez, traza  una línea ?literal? entre las versiones veristas nacionales de estos  dos géneros desde la perspectiva de un tercero en discordia: los  emigrantes centroamericanos que tienen que atravesar primero el  territorio mexicano montados en la Bestia ?el ferrocarril de carga que  atraviesa el país? antes de preocuparse de cómo cruzar la frontera con  los Estados Unidos. Quemada-Diez, quien fue camarógrafo en 21 gramos de González Iñárritu y El jardinero fiel de Fernando Meirelles, continúo esta tradición de cineastas latinos trasplantados entre lenguas y continentes con sus cortos La Morena  y Quiero ser un piloto,  testimoniales sobre la discriminación, el abuso y la pobreza (filmado  en el primero filmado en Mazatlán, el segundo en Nairobi) que sirvieron  de entrenamiento y como antecedente, tanto de forma como de intención,  de La jaula de oro. - ENFILME.COM

Por Ricardo Pohlenz(@rpohlenz)

John Ford no sólo inventó la película de vaqueros, también inventó el road movie. No sé qué tanto mérito tenga haber dado pie a dos géneros que iban a surgir de todos modos, como vehículos inherentes del sueño americano y su destino manifiesto. Pero bueno, Ford lo hizo tan bien con La diligencia y Las uvas de la ira, que siguen siendo hoy modelos desde los que se revisan estos dos géneros entre los que –por angas o por mangas– es muy difícil trazar una línea. ¿Quién puede decir que Buscando mi destino de Dennis Hopper no es una peli de vaqueros? En lugar de caballos usan motos y en lugar de ir a California, viajan rumbo al este, pero a fin de cuentas, es lo mismo, van en pos del (re)descubrimiento y la (re)apropiación.

De este lado de la frontera, en un trayecto social y político de apropiación (pero también de sobrevivencia) que no va de este a oeste sino de sur a norte, ha surgido en los últimos años una variación (o derivación) que campea entre la peli de vaqueros y el road movie. Heli de Amat Escalante es una peli de vaqueros, Norteado de Rigoberto Perezcano es una road movie. La jaula de oro, ópera prima del español Diego Quemada-Diez, traza una línea –literal– entre las versiones veristas nacionales de estos dos géneros desde la perspectiva de un tercero en discordia: los emigrantes centroamericanos que tienen que atravesar primero el territorio mexicano montados en la Bestia –el ferrocarril de carga que atraviesa el país– antes de preocuparse de cómo cruzar la frontera con los Estados Unidos. Quemada-Diez, quien fue camarógrafo en 21 gramos de González Iñárritu y El jardinero fiel de Fernando Meirelles, continúo esta tradición de cineastas latinos trasplantados entre lenguas y continentes con sus cortos La Morena (velo aquí) y Quiero ser un piloto (velo aquí), testimoniales sobre la discriminación, el abuso y la pobreza (filmado en el primero filmado en Mazatlán, el segundo en Nairobi) que sirvieron de entrenamiento y como antecedente, tanto de forma como de intención, de La jaula de oro.

Quemada-Diez se subió a la Bestia con su equipo de filmación para seguir una historia ejemplar, la de tres jóvenes guatemaltecos en su camino a la tierra de la oportunidad. Juan (Brandon López) es el muchacho valiente y necio, Sara (Karen Martinez) es la muchacha disfrazada de muchacho y Chauk (Rodolfo Domíngez) es el indio tzotzil. Es una historia ejemplar porque en ella sucede todo lo que puede sucederles a los emigrantes a lo largo de la “tierra de nadie” mexicana: los soldados los arrestan, les quitan sus botas y los deportan; las mafias locales se llevan a las mujeres para sus redes de prostitución o les piden pistola en mano los números de teléfono de quienes esperan contactar en el gabacho para pedir rescate o los usan para pasar droga al otro lado; los francotiradores gringos los cazan en el desierto como si fueran presas en nombre una salvaguarda de su patria.

Quemada-Diez traza una línea a lo largo de una industria de explotación (y –me temo- también una cultura) que sigue el camino de los emigrantes centroamericanos a caballo entre el melodrama y el documental. Se inventó la historia a partir de testimonios y reportajes y armó un guión junto con Gibrán Portela y Lucía Carreras (quienes han hecho sus pininos en el cine nacional) para luego filmarlo con locaciones a todo largo del trayecto. Vista en pantalla puede apreciarse la labor titánica del equipo –la fotografía estuvo a cargo de María Secco– el día a día de una filmación que comparte las vicisitudes con los verdaderos emigrantes, el detrás de cámaras que es delatado a lo largo del filme por todos los rostros que se suman como el testimonio mudo de una realidad cotidiana y marginal. El tren sigue su camino después de que se han bajado las cámaras. Es un paisaje dentro del paisaje, tan vivo como doloroso. Pesa mucho más que el melodrama que nos ha puesto como marco y que nos conmueve mientras comemos palomitas. Quemada-Diez no deja de caer en cierta sensiblería y, por ejemplo, recurre a la nieve como leitmotif de la vida que Juan busca tener del otro lado.

El melodrama social es una forma de épica. John Ford fue más que claro al respecto con Las uvas de la ira, pero en ella Henry Fonda y su familia, junto con tantos otros campesinos que emigran de Oklahoma a California. Al final, el gobierno estadunidense acaba por salvarlos. Es el final feliz como una forma de propaganda. En La jaula de oro no hay final feliz, llega nadie a salvarlos, o tal vez sí, tal vez los gringos acaben por salvarlos –a los que consiguen quedarse– de su muy particular manera.

Todos los nombres de los emigrantes que participaron o estuvieron a cuadro (supongo que todos los nombres que pudo anotar el asistente a quien se le encomendó la tarea) aparecen en los créditos finales. Es un lugar donde también ellos pueden verse y reconocerse, si llegan a ver la película. Es un agradecimiento y un reconocimiento por parte del director. No todos llegan, no todos la cuentan.

 
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