por Ricardo Pohlenz (@rpohlenz)

En 2014, con Adieu au langage, Godard ha venido a sorprendernos –de nueva cuenta- con una puesta en escena a mitad de camino entre la reflexión formal y la reflexión sociopolítica que postula las líneas generales de una taxonomía para el cine en 3D. Godard no se engaña al respecto de la realidad aparente que tiene la representación del mundo (no se olvida de la mirada) como engaño de los sentidos y apela desde ahí, y en seguimiento al ejercicio de catálogo y reflexión al que se ha dedicado los últimos treinta años, a una sucesión despiadada de referencias, que incluye –y que me resulta una revelación y una clave- el Étant donné de Duchamp. La propuesta visual de Godard, a la que subordina todo lo demás –sea acción o personajes- es un consuelo para mí en un momento en el que es validado todavía el cine de minorías (sean culturales, nacionales sociales o sexuales) que legitiman el trabajo de actores en términos de profundidad psicológica o cualidad ejemplar en una película como Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan donde la cámara y la iluminación resultan tan rudimentarias como las locaciones en Anatolia y el tiempo real de una escena es justificado en la diatribas de una burguesía local que no llegó a saber con claridad si denosta o redime el realizador turco.

Étant donné de Duchamp

El que se luce, en los términos en los que los legos entienden el cine de arte, es Andrey Zvyagintsev con su acutalización de la historia de Job en la estepa rusa, Leviathan. Lo demerita, por supuesto, que le hayan dado el Globo de Oro (o por lo menos, nos hace desconfiar) en los mismos términos en los que se enfrentan sus personajes en la película (el obcecado pescador dueño de un predio y el despiadado alcalde local).

Leviathan de Andrey Zvyagintsev

 Saltando de lo monumental y lo minimal- no acabo de entender las razones que tiene Fernando Eimbcke para el cuadro de costumbres del que se vale –con locaciones tropicales- para representar los cambios que sufre una relación edípica, o por lo menos,  Club sándwich es una sucesión de encuadres tensos y simétricos, aderezados con líneas anodinas –yo supongo- para hacer énfasis en el tiempo muerto. Se ayuda con la banda sonora –para algo tenía que servir la locación- para hacernos énfasis de que se trata –a fin de cuentas- de una película.

Güeros de Alonso Ruizpalacios

Me queda claro que Güeros de Alonso Ruizpalacios era la continuación natural (lo que yo esperaba, al menos) de Fernando Eimbcke después de Temporada de patos. Lake Tahoe trata un poco de lo mismo, la pérdida del padre, el duelo, el periplo (también en una locación tropical). Un ejercicio formal capturado con cuidado por Alexis Zabé para ser ensamblado con esmero que contrastaba totalmente con el armado delirante de Temporada de patos. Según el reporte de Nelly Toche para El Economista, Club Sándwich estrenó (un año después de haber estado en la Muestra Internacional de Cine) en 30 salas y pudo recaudar 544,631 pesos. La dictadura perfecta, que estrenó en 398 salas recaudó 186 millones. La película de Luis Estrada sobre el poder y la influencia de una televisora sobre el ejecutivo (financiada por Videocine) repite una fórmula que ha explotado Estrada los últimos quince años con fortuna desigual. No deja de ser sintomático el lugar que ha alcanzado Estrada como editorialista de la realidad nacional, la caricaturización que hace de momentos emblemáticos del proceso, evolución y deterioro que han tenido los medios en los últimos años se convierte inmediatamente en referencia obligada de cotejos, alcances y penetración. Debe considerarse también que el impacto y seguimiento que tuvo se debió en gran medida al internet. Parece hecho adrede –como subrayado cultural mediático- el trabajo de Tony Dalton, Alfonso Herrera y Osvaldo Benavides. Esto no deja de ser un indicador y una advertencia de lo que puede esperarse de la producción cinematográfica en México: una extensión cara y ruidosa del aparato cultural de la televisión privada.

La dictadura perfecta de Luis Estrada

Destacaron en cartelera dos películas basadas en figuras públicas del medio artístico nacional: Cantinflas de Sebastián del Amo, quien sigue en sus exploraciones los derroteros emocionales del cine nacional, ahora con más fasto y producción; y Gloria (que tuvo su premiere en octubre, en el Festival de Morelia) dirigida por el debutante suizo Christian Keller y con guión de Sabina Berman, teatrera que supo explotar las taras sexuales nacionales con su Entre Villa y una mujer desnuda. Recibió críticas favorables de Leonardo García Tsao y Fernanda Solórzano. El entusiasmo por las películas de nuestros realizadores en el gabacho es comparable al que tienen nuestros atletas (justifican el espacio de la misma manera que las declaraciones pusilánimes de Eugenio Derbez).

Cantinflas de Sebastián del Amo

Alejandro González Iñárritu ha perdido el González en su crédito como director de Birdman, su película sobre un actor caído en desgracia que tuvo su gloria vestido de superhéroe en los ochenta dispuesto a levantarse con una puesta en Broadway a partir de un libro de cuentos de Carver (la alusión no podía ser más noventas, pero bueno) no deja de ser una proyección narcisista; el montaje –muy juan camaney- es construido por un largo plano secuencia (la cámara de Lubezki, con los cortes obviados) que puede ser descrito como un Woody Allen en coca. En entrevista, González Iñárritu no le dio tanta importancia al montaje –es cosa de armarlo y ya- para subrayar la importancia del trabajo con actores y la búsqueda para capturar el momento verdadero en cámara.

Birdman de Alejandro González Iñárritu

Siguiendo los derroteros del mundo de las estrellas, David Cronenberg –como exponente destacado de la otra rebanada de pan del sándwich de TLC– pone en escena tópicos de tragedia griega para ilustrar tópicos de nota roja hollywoodense (el título Mapa a la estrellas alude a una guía que señala las casas de los famosos en Beverly Hills) en lo que puede describirse como una farsa que se ha dejado llevar (o contaminar) por lo trascendental. Es un retablo moral sobre la actualización de viejos vicios en la perspectiva del nuevo siglo, comparable – si se quiere- a su Cosmópolis, aunque falle (supongo que, en parte, porque Don DeLillo no es autor del material original). Su mérito, quizá es su asepsia para tratar lo morbido, sin ser tan obscena en esta asepsia como Wes Anderson en El gran hotel Budapest, su fantasía austriaca que le inspiraron las novelas de Stefan Zweig, que nos permite asomarnos –aunque tal vez ni siquiera sea intencional- en la perversión inherente con la que Hollywood pone en escena los tropos de un imaginario nacional. Ralph Fiennes se luce en su papel de concierge. Es comparable –en su factura, composición de elementos visuales e irrealidad- a su película de stopmotion, El Fantástico Sr. Zorro de 2009, pero el que no sea una animación de stopmotion la hace particularmente perversa (y, por tanto, embrujadora). El impacto ha sido fulminante y unánime, si se revisa las listas de los críticos y las publicaciones más prominentes, quienes han quedado seducidos con el pastel austrohúngaro de Anderson pero que no han mordido el anzuelo del crecimiento y desarrollo de un chavito gringo en el que se embarcó Richard Linklater durante doce años para mostrarlo con verismo inquietante (pero también repitiendo todos los lugares comunes posibles del coming-of-age en pantalla). En Boyhood, tiene que ver, por supuesto, con la obsesión que tiene Linklater con el tiempo (y sus relaciones con el choro) puesta en escena de manera apantalladora (güey, la ilusión del tiempo real) en sus pelis para hipsters con Ethan Hawke y Julie Delpy.

Boyhood de Richard Linklater

Nada que ver con las maquetas con las que el camboyano Rithy Panh escenifica en La imagen ausente la muerte de toda su familia. Entre los recursos que tuvo Linklater para la ilusión verista del paso del tiempo para un tropo y la imposibilidad –más allá del testimono y la representación- a la que recurre Panh se abre una brecha todavía por ser explorada entre cine y verdad.

Scorcese la volvió a armar con una actualización de la-verdad-detrás-del-sueño-americano con una nueva fábula basada en hecho reales: la desglamurización del género de gangsters alcanzó una patanización extrema con El lobo de Wall Steet donde sigue las estafas puñado de buscavidas de Nueva Jersey encabezado Leonardo DiCaprio y Jonah Hill.  

Por su parte, Clint Eastwood se aventó muy a su manera una película a partir de Jersey Boys, un musical sobre buscavidas de Nueva Jersey (Franki Valli y compinches) que se consolidan con la boyband emblemática que le dará legitimidad al resto de las boybands habidas y por haber. No acabó el año cuando se estrenó su siguiente película en Estados Unidos, Francotirador, basada en la autobiografía de Chris Kyle, mítico francotirador estadounidense conocido en Irak como el "Diablo de Ramadi", encarnado en la pantalla por Bradley Cooper, quien también la hizo este año de Rocket Racoon en la mejor adaptación de un comic de la Marvel que he visto jamás, Guardianes de la Galaxia, donde es resucitado con desfachatez y sin parsimonia el género de space opera agotado por la “saga” espacial de George Lucas para invocar -con todo y soundtrack- un imaginario emocional que surge en los setenta para morir –sin pudor y sin honor- en los ochenta.

Interestelar de Christopher Nolan

No quiero tanto poner en evidencia la versatilidad de Bradley Cooper como de la explotación mediática que define y consagra esta versatilidad (lo mismo sucedió con Jonah Hill), donde verdad y verismo se confunden y son vendidos impunemente como parte de un concepto cada vez más inasible que confunde patria con patrioterismo y franquicia con propaganda. Ejemplo destacado de esta proclividad es la aventura espacio temporal de Christopher Nolan, Interestelar donde quedan comprendidos (y comprimidos) todos los lugares comunes del sueño americano; desde la pastoral decadente del medioeste hasta la aventura espacial.

Salva la bala, como siempre, Jim Jarmusch, quien después de los retos formales emprendidos en Los límites del control no ha visto otra salida que un ejercicio de estilo (el trayecto como fórmula estilística) con vampiros que desprecian a los mortales por su mal gusto, con locaciones en Tanger y Detroit, en Only Lovers Left Alive. La cereza del pastel es John Hurt haciéndola de Christopher Marlowe desportricando en contra de Shakespeare.

Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch

Se lucieron también los hermanos Dardenne con una nueva entrega de realismo social francés  (y ni tanto, no puede ser realismo-realismo con Marion Cotillard en el protagónico) que sigue por Dos días y una noche a una trabajadora que trata de convencer a sus compañeros de que renuncien a su bono para que ella no pierda su trabajo. La película es clara, contundente y ejemplar, tanto en su contenido como en su puesta en escena. Se la crees a todos en sus papeles de trabajadores franceses (lo que me hace preguntarme si es sólo por ser franceses que se las creemos, de la misma manera en la que ellos se la creen a los mexicanos que la hacen de mexicanos).