Ve aquí nuestra entrevista en video con Harun Farocki

Por Luis Fernando Galván (@luisfer_crimi)

El cineasta, videoartista, teórico y crítico alemán, Harun Farocki, nacido en 1944 en Novy Jicin (actual territorio de la República Checa que en los cuarenta pertenecía a Alemania), fue descrito por el historiador de cine, Thomas Elsaesser, como “probablemente el cineasta más importante de Alemania, el más conocido de los desconocidos”. Irónicamente, las palabras de Elsaesser llegaron cuando la obra de Farocki, a finales de los ochenta, no encontraba cabida en las salas cinematográficas. En 1993, su filme, Videogramas de una revolución (Videograms of a Revolution) –sobre la revolución rumana de 1989, y realizada completamente con found footage perteneciente a noticieros y programas de televisión–, se estrenó en dos cines y hubo sólo un espectador en cada sala. Las razones, ni el propio Farocki las comprendió, pero en su serie de ensayos que componen Desconfiar de las imágenes, indicó que cuando el público asiste a la galería o al museo de arte contemporáneo “tiene una idea un poco menos limitada de cómo deben ensamblarse las imágenes con los sonidos”, además de que su propuesta de múltiple proyección o expanded cinema permitía una relación más cercana con el espectador al exhibirse en un espacio que permite un libre tránsito –característica que evidentemente una sala de cine no posee–. Enfáticamente y con la actitud revolucionaria que lo caracterizó –principalmente cuando de joven, en 1969, fue expulsado de la Academia Alemana de Cine y Televisión por su activismo político y pertenecer al grupo conocido como Agitprop–, Farocki buscó alternativas; adoptó los museos y las galerías –portales del arte contemporáneo– como sus nuevos espacios de exhibición, y la videoinstalación como su medio preferido. Farocki se adaptó a las circunstancias y encontró un nuevo alojamiento para el cine. 

Las primeras películas de Farocki, de la década de los sesenta,  están marcadas por las ideas de una revolución cultural influenciada por la izquierda más radical de la época y se desarrollan de forma explícita como medio eficaz de propaganda política principalmente en contra de la Guerra de Vietnam y a favor de los ideales que perseguían las revueltas de París y Praga en 1968. En Ihre Zeitungen (1968), el artista alemán registró una campaña estudiantil de 1968 contra Springer, el grupo de prensa que controlaba y manipulaba los diarios más populares del país como el Berliner Zeitung y el Bild Zeitung.

Sus posteriores filmes (ensayos cinematográficos y documentales) cuestionan el uso del cine como medio de producción de imágenes. Farocki, que fue editor de la revista de cine Filmkritik de 1974 a 1984, comenzó a realizar una especie de crítica audiovisual en sus filmes. Aunque admiraba a Fassbinder y coincidió en varias ocasiones con Wim Wenders, Farocki se distanció de la corriente conocida como ‘Nuevo cine alemán’; su principal crítica hacia el movimiento, y específicamente hacia Wenders, fue que éste se vendió al plano-contraplano. La distancia se acrecentó cuando consideró que Herzog y Fassbinder eran cineastas conformistas, y él, por su parte, decidió, desde su papel de crítico de cine en Filmkritik, revalorar las enseñanzas de Fritz Lang, G.W. Pabst y F.W. Murnau.

Sus ensayos producen subtextos a partir del uso de material de archivo o filmado para, mediante un montaje de yuxtaposición o superposición, comparar dos o más imágenes de manera simultánea. En Naturaleza muerta (Stilleben, 1997) Farocki registra la actividad de varios estudios fotográficos especializados en la producción de material publicitario para promover alimentos. La cerveza, el queso o cualquier otro producto comestible se disponen sobre la mesa y son captados por los fotógrafos que intentan crear la categoría de lo deseable. Farocki hace uso del montaje paralelo para intercalar tomas de pinturas de naturalezas muertas (siglos XVII y XVIII) mientras que una voz en off admite que la pintura clásica utilizaba los objetos para aludir a un dios, ahora, la fotografía publicitaria glorifica el deseo del objeto. Es una composición deliberada que busca indagar y cuestionar la manera en que los contextos técnicos, tecnológicos, sociales, políticos y culturales se vinculan con la producción de las imágenes. A partir de la década de los noventa, Farocki creó videoinstalaciones donde cuestiona el uso de la videocámara como un instrumento de registro, seguimiento y control de la sociedad, así como la manera en que ha evolucionado el uso de imágenes con fines de supervisión técnica en el ámbito militar.

En 1963, el artista alemán Wolf Vostell –uno de los pioneros del videoarte– ejecutaba una serie de ‘décollages’ en los que (a diferencia del collage que agrega nuevas capas) se manifiesta un acto agresivo que insiste en derribar esas capas hasta su desaparición. Una de esas obras, el happening titulado TV Burying, consistía en ocultar bajo tierra un televisor que emitía una débil señal. Vostell pretendía aniquilar la imagen mediante el entierro, el ocultamiento, la evasión. Seis años después, Farocki no sólo confrontó la imagen, sino que también le otorgó un status distinto al de la representación: le adjudicó la capacidad de pensamiento. En Fuego inextinguible (Nicht löschbares feuer, 1969), uno de sus filmes más representativos, el autor se dirige directamente hacia el espectador, nos ve mediante la cámara y pregunta: “¿Cómo podemos mostrarles el napalm en acción?” Las posibles soluciones él mismo las manifiesta. Si Farocki nos muestra fotos de gente que sufre los estragos del napalm en el contexto de la guerra, entonces cerraremos los ojos y seremos los responsables de la evasión; negaremos las imágenes, no crearemos una memoria de los hechos y, por lo tanto, nos negaremos al suceso histórico. Si Farocki exhibe a una persona con quemaduras de napalm, nos sentiremos heridos, atacados, incluso ofendidos. El artista busca ahondar en nuestras sensaciones y preocupaciones, pero no lo quiere hacer con una simple representación, sino con una reflexión. Farocki extiende su brazo derecho fuera de la pantalla para agarrar un cigarro encendido y apagarlo contra la parte interna del brazo izquierdo, mientras una voz en off sentencia: “Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1700 grados”. La imagen no reproduce los sucesos que Farocki pretende denunciar con su filme; la imagen ejecuta un acto pensante (la elaboración de una analogía) para confrontar el problema que, ni siquiera es el uso del napalm en la guerra de Vietnam, sino su fabricación.

En La pantalla global (2009), el filósofo francés, Gilles Lipovetsky, definió el “estado-pantalla” como un nuevo estilo de vida surgido a raíz de las nuevas tecnologías de la información y comunicación. Arte, música y juego se experimentan ahora como arte digital, videoclip y videojuego; otros ámbitos como la publicidad, la conversación y el saber tampoco escapan de las mallas digitalizadas de la “pantallocracia”. Las relaciones cotidianas, el contacto con el mundo y la vida en general son experimentados mediante una pantalla que se comunica y conecta con otras pantallas. La simulación y representación del mundo es la única verdad que hemos asumido en la época contemporánea. ¿Qué puede hacerse con las imágenes en un mundo tan impregnado de lo visual?

Además de una interpretación activa de las imágenes, Farocki propone una investigación de los procesos industriales y técnicos que crean y explotan las imágenes con fines de lucro, control y el ejercicio del poder. El acto reflexivo en la obra de Farocki consiste en el tratamiento de las imágenes desde lo social y político; esferas complejas que abarcan los temas que le interesan: la guerra, el trabajo y los espacios susceptibles a la vigilancia (la cárcel y el centro comercial), pero todos ellos siempre vinculados a las “imágenes operativas” –aquellas grabadas por las máquinas; son imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación– que, a diferencia de las imágenes informativas o de entretenimiento, no poseen algún tipo de montaje y tienen, casi siempre, el objetivo de monitorear a los seres humanos para edificar una sociedad de control. Ejemplo de lo anterior es Imágenes del mundo y epitafios de guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), filme que muestra cómo la fotografía aérea deja de ser un acto de representación para convertirse en una herramienta de espionaje, registro y control de los bombardeos. Farocki explica que el material que utilizó para este filme fueron unas tomas aéreas del campo de concentración de Auschwitz, realizadas por los aviones de exploración de EE.UU. en 1944, cuyo objetivo original consistía en hallar la ubicación de fábricas de gasolina sintética y caucho, y no la localización del campo de concentración.

A partir de 1991 aparecieron las tomas de guerra captadas por los aliados contra Irak. Se trataba de un conjunto de imágenes desde la perspectiva de una bomba –a las que Farocki llamó “subjetiva fantasma”–; eran imágenes captadas por una cámara suicida que se arrojaba sobre su objetivo. Estas imágenes de procesos técnicos aparecían cuadriculadas por el visor y saturadas de explosiones; eran imágenes abstractas que representaban los proceso técnicos de la guerra y pretendían situarse por encima de las imágenes sobre muertos que capturaban los fotoperiodistas. Farocki comenzó a recolectar imágenes de los laboratorios y centros de producción y experimentación de armas. Y en su trilogía, Ojo/Máquina I,II y III (Eye/Machine I,II and III, 2003) examinó las técnicas de procesamiento de las “imágenes operativas” (la vigilancia electrónica, la cartografía y el reconocimiento de objetos) con la intención de investigar la estrecha relación entre el hombre, la máquina y la guerra moderna.

Las “imágenes operativas” también son aquellas destinadas a monitorear a los seres humanos. Sociedades altamente vigiladas que establecen un control sobre sus pobladores con el discurso de garantizarles seguridad. No obstante, Farocki cuestiona los artefactos de vigilancia que, en primer lugar, le confieren una existencia más espectacular a los habitantes, y no siempre previenen la destrucción de los seres humanos. En Creía ver prisioneros (I Thought I Was Seeing Convicts, 2000) se exhiben imágenes obtenidas de las cámaras de la prisión de máxima seguridad en Corcoran, California. La máquina capta a los presos conviviendo en el patio de la cárcel, vestidos con pantalones cortos y sin camisa. Comienza una riña entre dos de ellos; el guardia lanza una advertencia disparando balas de goma, al no hacer caso a su llamado, decide disparar balas de verdad; el rastro de humo de los disparos se desplaza a través de la imagen, sólo quedan cámara y pistola frente a frente, y la muerte en medio de ellas.

Como ya lo señalaba Walter Benjamin, para ejercer una crítica de la violencia mediante las imágenes del mundo se requiere describir la imagen, por lo tanto, mirarla y desmantelarla en partes, es decir, elaborar un montaje. Farocki recupera las imágenes operativas pero no las desmantela, sino que su montaje consiste en el acto de la yuxtaposición, sobreexposición y doble proyección de imágenes simultáneas. Es un acto de sucesión y simultaneidad donde las imágenes se confrontan para conocer el vínculo de la imagen con la siguiente y con la que está a su lado. La técnica de Farocki consiste, también, en el reciclaje de las imágenes; éstas provienen de varias fuentes (dispositivos de simulación militar, tecnología de vigilancia, material de archivo). Después de la recolección, inicia el proceso de postproducción donde se combinan los materiales (ya grabados por alguien o algo más) y comienza la reutilización persistente y el acomodo para determinar las relaciones entre las imágenes que conforman un mismo filme o una misma videoinstalación. En este sentido, uno de los trabajos más destacados de Farocki es Trabajadores saliendo de la fábrica durante once décadas (Workers Leaving the Factory in Eleven Decades, 2006). La videoinstalación toma como punto de referencia el filme de los hermanos Lumière, La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), para iniciar su exploración sobre cómo el cine ha retratado a la clase obrera cuando termina su jornada laboral y abandona las fábricas. Después de investigar y analizar el material fílmico relacionado con el tema, Farocki elige doce filmes y expone, en doce monitores y cronológicamente, la salida de los obreros de su espacio de trabajo. El habitual montaje cinematográfico se traslada al espacio museístico; la ‘expansión del montaje’ le permite a Farocki crear una videoinstalación multicanal que exhibe de manera simultánea las once décadas del trabajo obrero con la intención de reflexionar en torno al modo en que la sociedad industrial rige la vida de los trabajadores, y también, cómo el cine es un medio de registro, y al mismo tiempo, de construcción de imágenes.

En la última etapa de su obra, el artista estudió una nueva noción de “realismo”, de verdad visual, al involucrarse con las imágenes digitales. En su serie Paralelo (Parallel, 2012) analiza la forma en que los videojuegos representan el mundo brindando una ilusión de naturalidad. La imagen se convierte en realidad, se vuelve la manera de experimentar el mundo. Pero también, sus últimos trabajos registran un proceso de deshumanización. Las videocámaras de los centros comerciales captan un vacío presente en la vida social. Un vacío que consiste en la ausencia de seres humanos eficaces  (agentes sociales, actores políticos, trabajadores que resistan). A diferencia de sus primeros filmes, en éstos había la esperanza de que en cualquier momento aparecería el héroe revolucionario, ahora no. En  Los creadores de los mundos de compras (Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001), sobre el diseño de los centros comerciales y supermercados, los seres humanos son clientes, reducidos a conjuntos de datos y tendencias de consumo. En la serie Ojo/Máquina, son humanos virtuales asesinados en simuladores militares; por extensión, se trata de los verdaderos seres humanos que eventualmente serán asesinados por las máquinas de guerra. La obra de Farocki es una declaración acerca de la condición del mundo, un mundo que Farocki, fallecido este 30 de julio de 2014, se esforzó por documentar, por evidenciar y por cuestionar: ¿Por qué y de qué manera la producción de imágenes es cómplice de la destrucción de los seres humanos?