por Luis Fernando Galván

Nacido en Copenhague en 1974, pero radicado en Noruega desde su infancia, Joachim Trier proviene de una familia dedicada al cine; su padre, Jacob Trier, ha trabajado en poco más de 15 largometrajes como ingeniero y diseñador de sonido; mientras que su difunto abuelo materno, Erik Løchen, desarrolló una trayectoria como editor, guionista y director entre los años cincuenta y setenta. De este modo los sets de filmación configuran un ambiente familiar para Joachim, aunque de pequeño tenía otras preocupaciones. Entusiasta de la música punk, los deportes extremos y las patinetas, él solía ser un skater profesional que durante la adolescencia compitió en varios campeonatos internacionales celebrados en Estados Unidos y Canadá. Desde aquellos años, a mediados de los noventa, él comenzó, con la ayuda de una cámara VHS, a filmar videos experimentales relacionados con la práctica del skateboarding, incluyendo su origen callejero, la velocidad y la espectacularidad de los trucos.   

Después de estudiar dos años (1995-1996) en la prestigiosa Escuela de Cine Europeo, ubicada en Dinamarca, Trier asistió a la Escuela Nacional de Cine y Televisión en Londres (NFTS). Aunque él se ve a sí mismo como una “persona visual y conceptual”, recuerda que en la NFTS aprendió mucho sobre el trabajo con los actores, así como el desarrollo de los personajes.

Había grandes maestros como Stephen Frears y Robert Altman. Se centraban mucho en el trabajo con los actores y en los procesos de casting. Yo solía ser más una persona visual y conceptual que aprendía de directores como Michelangelo Antonioni, Brian De Palma o Martin Scorsese. Así que en la NFTS aprendí mucho acerca de la actuación y los personajes. La paradoja es que mis películas están muy basadas en los personajes, así como en la experimentación formal. De una manera extraña, en la NFTS me interesé en las historias humanas.

Una vez que concluyó sus estudios en la NFTS, Trier emprendió el regreso a Noruega, donde dirigió tres cortometrajes en los albores del siglo XXI. Pietá (2000) es un desgarrador relato que se centra en Julian y la manera en que recuerda la pérdida de su mejor amigo, Jacob. Still (2000) se centra en Walter, un hombre que comienza a recuperar los recuerdos y visualizar los fragmentos de su vida justo un instante antes de su muerte. Y finalmente, en Procter (2002), somos testigos de las intrigas y misterios que envuelven a Charles Procter cuando descubre un coche en llamas en el garaje en el que vive y se entera de que una cámara de video ha filmado todo el incidente. Estos primeros trabajos cinematográficos vislumbraron las preocupaciones temáticas asociadas a la memoria, los recuerdos, los fragmentos de realidad, las amistades quebrantadas y la percepción del tiempo que Trier desarrolla en sus largometrajes posteriores.

El director noruego irrumpió en la escena cinematográfica internacional con Reprise (2006), una película sobre dos amigos, Philip (Anders Danielsen Lie) y Erik (Espen Klouman-Hoiner), que, excitados por su juventud e intrigados por la fama, aspiran a convertirse en escritores. Ambos tienen 23 años, y deciden enviar sus respectivas novelas a las editoriales para que las publiquen. Sin embargo, solamente la de Philip es aceptada; la de Erik, no. Resultaría evidente que una tensión en su amistad se origine, pero Trier no lo hace porque diseña el personaje de Erik como uno de esos chicos instintivamente decentes que se siente cómodo con la felicidad de sus amigos cercanos. Pero el éxito de Philip perjudica sus relaciones interpersonales y termina por orillarlo al asilamiento. Al igual que sus protagonistas, la película está repleta de una energía creativa, maníaca y caótica bien encaminada, en el sentido de recurrir a una fuerza liberadora y arriesgada, sin miedo ni timidez para abordar temas como la identidad, la confusión, la ambición, la frustración y la amistad.

La creación literaria es el telón de fondo de la historia, pero también funciona como elemento metarreflexivo para que conforme escuchamos la voz en off de un narrador veamos la construcción del filme y las acciones de los personajes. De manera paralela somos testigos de tres ambiciones creativas –la de Philip, la de Erik y la del director–; Trier emplea la voz en off para imitar una obra escrita: lo que en un libro serían párrafos y párrafos de información sobre el contexto y los personajes, en Reprise esas palabras son trasladadas en flashbacks, puntos de vista, reflexiones y proyecciones de los protagonistas. La voz en off del narrador, un hombre no identificado dentro del relato, funciona como un guía que adentra al espectador al complejo mundo de las mentes de los personajes para aproximarnos a los recuerdos, pensamientos y fantasías de los protagonistas. Trier elabora una crítica contra el esnobismo intelectual y el hambre insaciable de los medios de comunicación por más y más contenido que juega con la vanidad de los escritores. Mediante el uso de un estilo frenético –que emplea la fragmentación, la repetición y la estructura no lineal–, el director refleja el carácter confuso y desordenado de sus protagonistas. Fue un debut afortunado para Trier, que desde entonces se ha establecido como una voz literaria poco común en el universo cinematográfico.

Inspirado en la novela de Pierre Drieu La Rochelle, Le Feu Follet –previamente trasladada al cine por Louis Malle en 1963– Oslo, August 31st (2011) traza veinticuatro horas en la vida de Anders (Anders Danielsen Lie), un adicto a la heroína que busca rehabilitarse para poder asistir a una entrevista de trabajo. Mediante el relato melancólico de un joven que lucha por integrarse a la sociedad después de un áspero proceso de desintoxicación, Trier retrata una mente laberíntica con el fin de exponer las complejidades del suicidio, la soledad, el aislamiento y la angustia de la condición humana moderna. Nuevamente el director pone de manifiesto su interés en las preocupaciones de los jóvenes deprimidos y aislados. Pero aquí ya no se trata del vínculo de dos amigos como en Reprise, sino del lazo afectivo que une a Anders con Oslo. El filme inicia con una serie de voces en off que dan testimonio de las evocaciones y recuerdos de la capital nórdica. El protagonista pertenece a Oslo y, después de 10 meses de permanecer en un centro de rehabilitación ubicada a las afueras de la capital, tiene el permiso de volver al complejo urbano que resguarda sus más preciados recuerdos. La ciudad a la que vuelve es una especie de cárcel, un angustiante microcosmos y cada rincón representa un nuevo obstáculo en su búsqueda por no sentirse aislado ni abandonado. La cámara permanece con el protagonista conforme visita a las personas importantes de su pasado en un día de optimismo, pero también de melancolía; de la misma manera que el día se convierte en noche, la promesa de la inserción social y de un nuevo comienzo está a la vista, pero los oscuros fantasmas nunca están lejos ni desaparecen.

Su más reciente filme –y debut en lengua inglesa–, Louder Than Bombs (2015), se centra en las rupturas y reencuentros de una familia neoyorquina conformada por un profesor de preparatoria (Gabriel Byrne), una fotógrafa (Isabelle Huppert) y sus dos hijos (Jesse Eisenberg y Devin Druid). Por tercera ocasión, Trier trabaja con su habitual coguionista, Eskil Vogt, para darle continuidad a sus preocupaciones temáticas, narrativas y formales utilizadas en sus dos filmes previos. Nuevamente se percibe una ambición literaria en la construcción del filme; la voz en off y algunos de los diálogos tienen la intención de reflejar la estructura literaria de los pensamientos y sentimientos de los personajes. Si bien es cierto que varias discusiones están al borde del melodrama, las sólidas actuaciones y el minucioso trabajo de edición ayudan a que esto no suceda. Trier ha urdido una estructura narrativa compleja, basada en flashbacks entrelazados y diferentes puntos de vista. Es interesante, por ejemplo, ver la lectura que el padre y después el hijo menor tienen sobre los mismos acontecimientos: el espectador, colocado en una posición privilegiada, puede observar los mecanismos que explican el comportamiento de cada uno de ellos y por qué, entre ambos, existe un vacío casi incurable. Louder Than Bombs es un retrato caleidoscópico de las relaciones familiares en las secuelas de la tragedia. Temáticamente, es un complejo mosaico sobre la unión y la separación en la familia moderna, sobre la identidad y la memoria, sobre los recuerdos, sueños y experiencias que comparten, y también el misterio que se esconde detrás de un fatídico accidente.

Freedom de Jonathan Franzen ha sido una recurrente fuente inspiración para el enfoque narrativo de Trier. “Nadie habla sobre la forma de la novela. Casi siempre se habla de los personajes y el contenido, pero Freedom tiene una sección que se asemeja a un diario personal”. Esa estrategia se utiliza principalmente en Louder Than Bombs para meterse en la piel, en los patrones de mentalidad, recuerdos y pensamiento de los personajes. Aunque las escenas pueden adoptar la forma de un diálogo expositivo, la narrativa no somete a la imagen, es decir, la palabra hablada y la representación visual conviven como una máquina que funciona continuamente para llevar a buen puerto la trama. Como una especie de novelista, Trier nos regala detalles de la vida de los personajes; es capaz de resumir sus largas trayectorias de vida en breves fragmentos de tiempo para que el espectador conozca los demonios internos de los personajes, las esperanzas rotas, los deseos contradictorios y sus hábitos idiosincrásicos.

Pero Trier tiene algunas reservas acerca de ser descrito como “director literario”, después de todo, él optó por convertirse en un director de cine, no un novelista.

Terrence Malick o Andrei Tarkovsky trabajan con la idea de que el espectador debe sentir, casi oler o pisar el lugar en el que se lleva a cabo la acción. Esa cualidad táctil del espacio es un extraordinario enfoque fílmico. Por otra parte, Barry Lyndon, de Kubrick –que es una de mis películas favoritas–, juega con lo literario para ser capaz de hacer algo muy particular con la forma fílmica.

Al mezclar la forma literaria con la esencia del cine (imagen en movimiento), Trier logra sacarle provecho a lo mejor de ambos medios. Mediante la forma, Trier evidencia y reflexiona sobre cómo dos manifestaciones artísticas se influyen entre sí de manera compleja e inesperada. De hecho, para Trier, el proceso de escritura comienza con aquellas imágenes ricas en texturas. Su guionista, Eskil Vogt, propone imágenes sugerentes una por una, y a partir de ahí se enlazan para generar el relato y las acciones de los personajes.

En nuestro caso, una imagen o algún sentimiento pueden conducir el guión por un periodo de tiempo. En nuestro proceso, la historia no está primero, sino todos esos momentos aislados, y luego les damos orden y sentido, pero eso es un poco más tarde. Estas escenas incipientes pueden ser, en un principio, tan absurdas como oníricas; de hecho, a veces estas imágenes encuentran su razón de ser en la película como sueños, proyecciones o recuerdos.

Joachim Trier es un director literario; su obra está poblada de puntos de vista que generalmente sólo pueden provenir de la palabra escrita, y lo hace adoptando una forma cercana a la novela. “Lo que me parece inspirador en la literatura es el espíritu de cómo uno puede ser libre al presentar el pensamiento de los personajes y sus historias”, declara el cineasta que acostumbra a cambiar la perspectiva de un personaje a otro. A veces las mismas escenas se repiten para recordarnos la importancia de la subjetividad a partir del punto de vista de cada uno de los personajes. Esta estrategia le ha permitido proponer un estilo visual dinámico que es innatamente cinematográfico, donde las imágenes funcionan al servicio de la narrativa para añadirle texturas literarias a la historia y crear una atmósfera desoladora sobre la frustración juvenil.