por Luis Fernando Galván

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Si bien es cierto que existen diferencias entre el cine y la publicidad –no sólo la duración y el ritmo, sino que la segunda, en su corta existencia, le ha negado la entrada a lo cotidiano, lo grotesco, lo repulsivo, la violencia, la sangre y el sexo duro–, en La pantalla global, el filósofo francés, Gilles Lipovetsky, nos recuerda que en la época posmoderna “ya ningún director, ninguna estrella se avergüenza de filmar para marcas comerciales: el corto comercial ha adquirido carta de nobleza en el interior mismo del mundo del cine.” En este sentido, la publicidad filmada se ha convertido, en las dos últimas décadas, en una forma de expresión que permite el surgimiento de una nueva dimensión donde los sentidos se expanden y se perciben nuevas formas visuales y sonoras. Uno de los precursores, y quizá el más importante exponente de esta forma de expresión audiovisual en años recientes, es el británico Jonathan Glazer, quien, entrenándose en el “microfilme” durante varios años, no tardó en involucrarse en la realización cinematográfica.

Glazer nació en Londres, Inglaterra, en 1966. Estudió Artes en la Universidad de Nottingham Trent en la capital inglesa; en esa institución, obtuvo un título honorífico después de especializarse en Diseño y Dirección Teatral. En los primeros años de su carrera, Glazer trabajó como director de teatro, experiencia que le permitió aprender sobre las dinámicas espaciales y cómo los elementos que forman parte de la puesta en escena se vinculan con las dimensiones del espacio teatral. Estos rasgos, aunados a sus conocimientos sobre la movilidad de los escenarios y los desplazamientos de la tramoya, son evidentes en el videoclip musical que dirigió para la canción “Virtual Insanity” (1997) de Jamiroquai, donde el cantante de la banda permanece en un espacio cerrado conformado por paredes blancas, suelo y techo grises. Además de la coreografía de Jay Kay, Glazer orquesta tres tipos de movimientos: el escenario, los objetos (sillas y sofás) y su propia cámara para crear una serie de ilusiones capaces de engañar el ojo humano sobre las certezas de qué es aquello que realmente se mueve.

Desde muy temprano en su carrera, Glazer se unió a la Academy Films, una compañía productora especializada en el diseño de contenido audiovisual y multimedia para anuncios publicitarios, videoclips musicales e instalaciones artísticas. En 1996, el realizador británico dirigió “Street Spirit” para la banda de rock alternativo, Radiohead. Filmado en blanco y negro, y con una influencia de los experimentos cinematográficos de los artistas surrealistas (principalmente Man Ray y Maya Deren), Glazer muestra su habilidad para tejer una serie de emociones desconcertantes mediante los contrastes, los juegos de sombras, los movimientos capturados en cámara lenta, la convivencia de diferentes velocidades al interior de un mismo cuadro y las distorsiones del rostro de Thom Yorke; esta amplia variedad de elementos proporciona una fluidez cercana a las atmósferas y mecanismo de los sueños. Tres años después, Glazer volvió a experimentar con las posibilidades del blanco y negro en el comercial “Surfer” (1999); haciendo uso de las distintas tonalidades del color gris, el director recurre a la estrategia de la metáfora en un relato de influencia surrealista. Un grupo de temerarios surfistas se desplaza encima de las potentes olas; no sólo deben ejercer el dominio sobre el mar, sino que también deben superar el veloz andar de varios caballos que los acechan. Aunque en un principio se trata de un absurdo, Glazer recurre a su condición posmoderna para que modernidad (el surf) y mitología (bestias en el mar) convivan en un mismo territorio. El realizador propone, mediante la metáfora visual, una analogía entre la cerveza Guinness (líquido negro y fuerte, de espuma densa y clara) y la intensidad del mar capturado en negro, gris y blanco. El microrrelato de los surfistas luchando por su vida apela a la virilidad, fuerza y competitividad, rasgos que pretenden asociarse con el espíritu de la cerveza.

En su ópera prima, Sexy Beast (2000), la historia sobre un criminal retirado que debe volver a su antigua práctica, Glazer opta por una amplia gama de colores. Éstos, en la secuencia inicial, son intensos y funcionan como una primera declaración que atenta contra el carácter sombrío y obscuro acostumbrado en los filmes de gángsters. El brillo del amarillo, la frescura del verde, la suavidad del tono bronceado de la piel, la limpieza de la alberca, el blanco de las paredes, la claridad del azul del cielo y el violeta de los créditos iniciales conforman un espacio plácido y tranquilo. La atmósfera serena y despreocupada se intensifica con el tema musical de “Peaches”, interpretado por The Stranglers; y el protagonista, Gal (Ray Winstone), aparece en traje de baño tomando el sol a un costado de la alberca de su casa ubicada en una playa española. Glazer vuelve a demostrar su vasta capacidad para incluir la música como un elemento de ritmo y movimiento que potencializa lo visto en imágenes. Inesperadamente, una enorme roca cae a la alberca de Gal; una metáfora perfecta para anunciar el enorme peso de la difícil decisión que el protagonista deberá tomar: volver a su antigua vida de criminal o seguir en la comodidad de su nueva residencia. Glazer recurrió al exacerbado uso del color en Paint (2007) para promocionar los televisores Sony Bravia LCD; se trata de un performance posmoderno y la intervención de un espacio urbano mediado por explosiones cromáticas que se lograron con el uso de 73 mil litros de pintura y 1,700 detonadores.

Si Glazer recurrió, en Sexy Beast, a la construcción de secuencias estilizadas para crear atmósferas de ensueño –por ejemplo, aquella donde Gal y Deedee flotan en el cielo nocturno– que quebrantan el ritmo lineal de una película de gángsters, en Birth (2004), su segundo largometraje, el británico se apoya en un guión escrito por Jean-Claude Carrière (colaborador de Luis Buñuel) para subvertir el tradicional relato de fantasmas y posesiones o, mejor dicho, de fenómenos paranormales. El filme se centra en Anna (Nicole Kidman), una viuda que, después de 10 años de vivir el luto por la muerte de su marido, Sean (Michael Desautels), está dispuesta a casarse y, de manera repentina, recibe la visita de un niño (Cameron Bright) que asegura ser Sean. Entonces, Glazer, en lugar de centrarse en las explicaciones de los fenómenos paranormales, explora cómo una mujer, que llega a considerar que su marido ha reencarnado en el cuerpo de alguien más, se da cuenta de lo mucho que lo amaba y cómo su perdida la ha dañado a lo largo de los años. En términos visuales, Birth representa un punto medio entre la monocromía y la intensidad de colores que había explorado previamente; aquí, Glazer opta por una paleta de marrones, grises y negros, mientras que la banda sonora de Alexandre Desplat permite impulsar los movimientos. Las flautas y las campanas brillan suavemente insistiendo en el paso del tiempo, mientras que las sombrías cuerdas conducen el ritmo del luto y agobio de la protagonista.

Otro de los más destacados trabajos publicitarios de Glazer es “Odyssey” (2002) para la marca Levi’s. En este caso, se recurre a la solemnidad barroca de la música de Georg Friederich Händel para acompañar una serie de planos cinematográficos donde un hombre y una mujer (que representan el desenfado posmoderno) comienzan una frenética carrera atravesando paredes y puertas cerradas; los jóvenes intrépidos no están dispuestos a ceder, no hay obstáculo que los detenga. Al final, cuando han superado todos los obstáculos arquitectónicos (construcción material) corren sobre un bosque (espacio natural) para lanzarse a un espacio vacío y oscuro que puede asociarse a la libertad.

Resulta pertinente señalar cómo, casi 10 años después, Glazer recurre nuevamente a un espacio oscuro en su tercer largometraje, Under the Skin (2013). Basado en la novela homónima de Michel Faber, el filme se centra en una alienígena con apariencia humana (Scarlett Johansson) que recorre las calles de Glasgow en busca de hombres para seducirlos. Cada que esta mujer conoce a un hombre en su camino, lo lleva a casa ¿su casa?, donde la víctima cree que tendrá un encuentro sexual con ella. El filme explora los mundos, tanto literales como metafóricos, de la alienación. Under the Skin es una experiencia sensorial psicológicamente estimulante al crear una sombría y fascinante yuxtaposición entre las calles cotidianas de la capital escocesa y el reino de un espacio ajeno asociado al horror. Los diálogos son escasos, pero es una obra llena de texturas sonoras y visuales capaz de crear atmósferas y ambientes que indagan sobre las complejidades de lo que significa ser humano. Ella, personaje central, observa a los humanos con sorpresa y desconcierto; su manera de ver la vida humana nos coloca en una posición donde nosotros también podemos cuestionar nuestra naturaleza, nuestras posibilidades y alcances, nuestros vicios y perversiones como especie.

A diferencia de la novela de Faber, Glazer creó un nuevo espacio para, en sus propias palabras, “sentir horror”. En lugar de una jaula, las presas se encuentran en otra dimensión, en una plena oscuridad que los envuelve. No se sabe si ese espacio negro es interior o exterior; los sonidos, las luces, el ambiente, todo es tan perturbador en esa zona que parece aludir a una nueva dimensión. En una serie de notas recopiladas por la distribuidora estadounidense, FilmNation Entertainment, el director declaró:

Esa habitación era interesante para mí porque se convirtió en el nuevo espacio, es decir, una dimensión alternativa. Ese es el horror que también siente ella. El por qué y el cómo de un espacio así no son interesantes para mí. Yo quería que fuera algo que tendría que intuirse, no quería que fuera algo literal. Quería que se sintieran perdidos en ese espacio, sin barómetro, brújula, o cualquier otro instrumento que pudiera indicar dónde estaban. Quería estar en un espacio extraterrestre. Y así terminamos creando una especie de ensueño porque lo más lejos que podemos escapar de nuestra realidad está en el espacio de ensueño.

Glazer vuelve a crear un espacio completamente artificial, pero con un significado coherente que, con el soporte del diseño sonoro de Johnnie Burn y la música de Mica Levi, fortalece la narrativa del texto fílmico. Las escenas fueron rodadas en un estudio, con los actores caminando sobre vidrio negro en un espacio decorado de color negro, mientras que el efecto de hundimiento se logró utilizando un pozo lleno de un líquido oscuro. Para filmar las escenas en las que los hombres están sumergidos en la sustancia viscosa, Glazer utilizó un tanque de agua; con el uso de iluminación bajo el agua se evitó la refracción y en la postproducción se eliminaron las burbujas de aire. Estas soluciones y procesos para crear nuevos espacios sin el uso de la imagen digital responden, nuevamente, a la maestría y amplia experiencia que tiene Glazer en el manejo de los espacios escénicos y la colocación adecuada de cada uno de los elementos que forman parte de la puesta en escena.

Jonathan Glazer es un cineasta que busca estrategias y soluciones creativas para alterar los espacios en búsqueda de nuevas dimensiones. La experimentación, el juego y la imaginación desbordante son características esenciales en su método de trabajo. Aunque es uno de los más importantes realizadores de videoclips musicales y comerciales, su cine es construido en base a la paciencia y la mesura –rasgos que se oponen a la brevedad de planos, el ritmo acelerado, la inserción de múltiples imágenes, las rupturas inesperadas en el montaje del anuncio publicitario– siempre otorgándole preponderancia al sentido metafórico de las imágenes y los espacios que diseña. Todo ello funciona como la base de una búsqueda existencial –presente principalmente en Birth y Under the Skin– que indaga sobre lo que significa existir en la Tierra como la especie que somos. El cine de Glazer es acerca de los sentimientos, las emociones, la comprensión y, en última instancia, el misterio de qué es lo que nos hace humanos.