Scorsese, el último boy scout del cine

Por Ricardo Pohlenz (@rpohlenz)

No es fácil relacionarse con Martin Scorsese. Pasar los ojos por encima de su filmografía permite de entrada especular sobre la naturaleza variopinta de los temas, surgida de la marginalidad heroica y estoica del cine independiente estadounidense (alguna vez lo hubo; hoy es nada más otro membrete) y llevada en altibajos a una consagración paradójica (esa historia narrada en off a la velocidad de la cocaína, que es la velocidad de Hollywood, perseguida como liebre eléctrica del galgódromo de la industria). Será un año o el siguiente cuando, dada la oportunidad, porque todo es oportunidad en Hollywood) se haga ese recuento velocísimo de lo que ha sido Martin Scorsese, el último hijo descarriado del cine estadounidense (no me voy a detener en detalles sobre lo que han hecho los demás) quien consiguió, en el peor de los momentos, vivir a salto de mata entre eso que los franceses nuevaoleros llamaron autor y lo que la industria le pide, en última instancia, a quien se sienta en la silla: una película dentro de presupuesto y con posibilidades de taquilla.

¿Es Martin Scorsese el último cineasta de autor estadounidense? Esta es una pregunta tramposa y abusiva (injusta tal vez para una puñado de realizadores que se mantienen en esa lucha), con ese mínimo de retórica que justifique el panegírico de sus proezas como último boy scout del cine gringo. Luchón, siempre al pie del cañon, llevado por un llamado superior, una necesidad íntima que casi lo consume y que gracias a un caradura como Robert de Niro logró salvar y seguir adelante. Salvarse es algo que se hace todos los días en ese negocio, como en melodrama de episodios, actores, directores, productores y demás deben salvarse en el último momento del brete en el que están metidos, salvarse de lo que viene mañana, esa amenaza chandleriana que se escurre siempre entre realidad e ilusión. Scorsese no es un hijo pródigo, no pudo renegar de Hollywood porque no hubo un llamado que lo llevara, de donde estuviera (en su caso Nueva York) a la fábrica de los sueños. Su mirada estaba en el sentido contrario, en Europa, en cinematografías que habían surgido de le necesidad, de una dignidad más allá de la sobrevivencia. En las entrevistas que le concedió a Richard Shickel menciona un guiño aquí y otra allá de tomas vistas (y Scorsese frente a la pantalla se me hace como una vela que se consume) en filmes de Rossellini, de Bergman, de Truffaut, de Godard (la lista puede seguir, siempre puede seguir). Su llamado como autor viene de una perspectiva aprendida desde un afuera, tal vez incluso de un a través; sus ojos ven la lección de John Ford y Howard Hawks desde allá, en un regreso, en una posibilidad (y la hubo) de hacer eso mismo desde donde estaba.

Ese regolpe, ese regreso, esa mirada aquí traída desde allá, le dio una cualidad única, impredecible, que inventaba en pantalla una historia y su trasfondo de manera vivencial. En ese sentido, Mean Streets (1973) es casi irreal en su verismo. El lugar de la cámara y su movimiento, el trabajo de los actores, los diálogos, nada de eso ocurría en el cine estadounidense, nunca se había visto así, despojado de la retórica de una fórmula aprendida como vehículo de la historia. Scorsese transgrede los recursos de lo verosímil para saltar a lo real, a lo vivencial, a ese lugar donde hasta entonces sólo estaba el newsreel y el género documental. Una impostura que es brutal en su candor, sólo comparable al pietaje tomado de bestias salvajes en su habitat natural. La diferencia que es las bestias no juegan a ser bestias, De Niro y Keitel sí, y aún, parece que los sueltan de sus jaulas para cada escena. Scorsese rompe con una distancia acordada entre el cine y su espectador, esa distancia que le permite padecer el drama sin comprometerse con él, eso que lo mete y se lo echa en cara como algo que tiene enfrente, no en la pantalla sino en el resto de lo que ve.

Este pacto roto se convirtió en moneda corriente en el cine gringo a lo largo de la década de los setenta. Es algo que se inaugura con el Easy Rider (1969) de Dennis Hooper, que actualiza el western, sustituye los caballos por motos y le confiere un aura existencialista (un porque sí, aunque no haya más remedio que la muerte) al cowboy, que tiene su cenit con el Taxi Driver (1976) de Scorcese (minucioso desmantelamiento de la figura del boxeador y su mundo) y encuentra su fin con el Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, oscuro, apoteosico, sin sonido, con el eco profético de las palabras dichas por Brando de lo que vendría después: “The horror, the horror.”[1] El verismo se ha convertido en una trampa, un adorno lírico para el cine de bajo presupuesto, una parodia de una promesa cumplida por el pacto roto: una nueva distancia, para siempre infranqueable, con la realidad. Ragging Bull (1980) es una coda, una afirmación de lo invencible cuando todo está perdido. El cine independiente viene después, pero es otra cosa, no es lucha, no es una búsqueda, es meramente una postura. La única gesta que existe en el cine contemporáneo es la posibilidad del director de darle una zancadilla al dinero de producción: hundir el barco es el último gesto de heroísmo y necedad. Sólo si el Titanic se hunde es el Titanic.

Es difícil reconciliar, en primera instancia, el Scorsese de Mean Streets y Taxi Driver (1976) con el Scorsese de Hugo (2012). La premisa de un filme en tercera dimensión es el territorio de niños eternos como Steven Spielberg o James Cameron. Solo después de haberla visto encaja en la perspectiva de su filmografía. Es algo que sucedió en su momento con The Last Temptation of Christ (1988) o The Age of Innocence (1993), el peso de las obsesiones visuales cae por su propio peso en los tramos reflexivos en los que se detiene (y donde llega a regodearse), caído siempre en la gracia de la farsa en la eterna tentación por el melodrama. Donde Spielberg apunta y dibuja el futuro posible del entretenimiento cinematográfico, Scorsese revisa los mecanismos (se puede ver de manera literal en pantalla) que han llevado al cine a ese lugar, siempre de transición, que ha determinado al oficio, su relación con el público, los males que arrastra como el precio a pagar como última ilusión. Scorsese ha vivido a salto de mata siempre, asmático incansable, lleva como karma el cine de gangsters pero se ha afanado en hacer de todo, desde filmar a los Stones en concierto hasta llevar a la pantalla la vida de Dalai Lama. No lo hace para demostrar nada, no lo hace porque pueda hacerlo, lo hace porque quiere, para apropiarse de todo aquello que ha definido su mundo, para hacerse parte de él, como el personaje de Bioy Casares en La invención de Morel, sobrepuesto irremediablemente a las figuras, vicios, películas, libros, apariciones y portentos a los que les ha rendido culto toda su vida.

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[1] Para un mayor y mejor panorama de lo dicho y hecho a lo largo de los setentas en el cine gringo está Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind, publicado en español por Anagrama con el título Moteros tranquilos, toros salvajes.

Ver Reseña de La invención de Hugo Cabret

Ver Reseña de The Wolf of Wall Street

Cortometraje de Scorsese What's a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?