La Dolce Vita y la reconstrucción de la realidad 

Por Abel Cervantes

El cine ha producido imágenes fantásticas que atraviesan la realidad. Una de las más significativas es aquella en la que Marilyn Monroe sujeta su vestido luego de que éste es levantado por el aire que proviene de la alcantarilla enLa tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955) de Billy Wilder. Otra tiene cabida en La Dolce Vita (1960), cuando la hermosa Anita Ekberg se baña a media noche en la Fontana de Trevi seguida por Marcello Mastroianni. Sin embargo, la película de Federico Fellini es algo más que una imagen icónica.

Dividida en episodios narrativos inconexos, La Dolce Vita es el primer largometraje en el que el director se aleja de los estándares estéticos y temáticos que había tomado del Neorrealismo italiano (hecho que le propinó un disgusto con el recientemente fallecido Dino de Laurentiis). El personaje principal, Marcello (Mastroianni), es un periodista que vive el desencanto que dejó el final de la Segunda Guerra Mundial en Roma. La vida nocturna de esta ciudad es una suerte de fiesta perpetua sin sentido. La aparente incoherencia que hay entre una secuencia y otra obedece al propósito que Fellini tenía de hacer de la cinta “una escultura picassiana [para] despedezarla y recomponerla”. Pero también es una forma de mostrar la carencia de significado de la vida de los protagonistas. El recurso ha sido desarrollado posteriormente por autores como David Lynch o Christoffer Boe para alcanzar objetivos comunes a los de Fellini: reconstruir la realidad, y no reproducirla, a través de la percepción de un personaje dubitativo que se encuentra en distintas dimensiones.

La trama de La Dolce Vita es inasible: está sujeta al desplazamiento de Marcello, quien emprende un recorrido en el que conoce a dos mujeres –Maddalena (Aimée), frívola y adinerada, y Silvia (Ekberg), una actriz estadounidense elegante– y un intelectual –Steiner (Cuny), en quien se cristaliza el desencanto de la época–, visita a un grupo de aristócratas y termina su oscilante viaje en una fiesta nocturna (conocida por los críticos como la secuencia de la orgía), que dura hasta el amanecer. La tensa calma con la que se despliegan sus movimientos producen en el espectador un estado de alerta. No hay una historia en el sentido clásico del término, pero sí una serie de sucesos que eventualmente tienen inicio, clímax y conclusión.

Además de la estampa mencionada en el primer párrafo, existen dos secuencias sobresalientes en este filme. Curiosamente una de ellas inaugura el relato, mientras que la otra se encarga de cerrarlo. En ambas la incomunicación es el tema principal. En la primera Marcello no puede oír debido al ruido que hace un helicóptero que sobrevuela la escultura de un Cristo. En la segunda, una niña sordomuda trata de decirle algo, pero el mensaje no llega; emisor y receptor carecen de un lenguaje común. 

Fellini, que recibió de Pasolini consejos para este proyecto, intentó hacer una reflexión en torno al arquetipo del periodista, que había sido abordado desde mucho tiempo antes, sobre todo por el mejor cine hollywoodense de las décadas de los cuarenta y cincuenta (The Front Page, 1931, de Lewis Milestone, Ciudadano Kane, 1941, de Orson Welles o Meet John Doe, 1941, de Frank Capra, por mencionar algunos ejemplos), pero fracasó. En su lugar obtuvo algo mejor: una estampa mucho más amplia de la decadencia de la cultura europea; un análisis psicoanalítico de las figuras simbólicas que giran alrededor de su sociedad. A decir de Tullio Kezich, uno de los críticos de cine italiano más destacados y, seguramente, el especialista que mejor conoció a Fellini: “La película trata aparentemente de la vida social de los cafés, del mundo variopinto y rutilante que renació de las ruinas de la guerra y de las miserias de la posguerra: el reino de los pocos afortunados que se pasaban la vida entre fiestas y cruceros, escándalos y locuras. Pero en realidad es una dramática alegoría sobre el vacío que se esconde tras la fachada de un carnaval perpetuo”.

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