Por Ricardo Pohlenz (@rpohlenz)

En el entusiasmo que suscitó siempre el cine en cuanto a sus posibilidades tecnológicas y artísticas, el ruso Dziga Vertov quiso transformar la experiencia cinematográfica más allá de los lastres que le suponían un argumento o una puesta de escena. Quiso ofrecer una experiencia cinemática despojada de literatura y drama: sólo luz y movimiento proyectados en la pantalla. Sus escenas de personas, lugares y dispositivos, montados siempre en contrapunto, hacían gala frenética de la multiplicidad de momentos y actividades que se suceden durante un día, sobrepuestos en el vértigo de lo simultáneo.

Dziga Vertov había sido por mucho tiempo editor de noticiarios y vivía embriagado por las posibilidades estéticas que le ofrecía el mero documento de lo real más allá de su propósito periodístico. La ilusión de lo inmediato que ofrecían al ser proyectadas sobre la pantalla le hacían imaginar una retórica con la que pudiera experimentar, con un lirismo lleno de sobreposición y contrastes (herencia, sin duda, del futurismo ruso) que diera fe de los alcances (y promesas por cumplir) del artefacto cinematográfico.

Con ánimo revolucionario salió a rodar a lo largo de cuatro años por tres ciudades rusas (Moscú, Kiev y Odessa) para capturar sus tránsitos cotidianos, transeúntes y tranvías, trenes y minas, testigos presenciales de una modernidad siempre en transformación. Su hermano, Mikhail Kaufmann, fue el operador de la cámara, y es a quién se ve, a lo largo del filme, como leitmotiv de una omnisciencia presencial, con la cámara al hombro o listo para mover la manivela y dejar correr el rollo. En la imposibilidad de capturarse a sí mismo en esos momentos en pleno ejercicio de su cometido, era por la segunda cámara de Gleb Troyanski. Puede que las exigencias de Vertov durante el rodaje hayan sido delirantes, puede que los hermanos hayan tenido diferencias al respecto de tomas y locaciones, tanto porque Vertov no supo verdaderamente lo que quería hacer con los rollos hasta haberlos filmado, o porque —a sabiendas de lo que quería, al menos en su premisa— resultaba exagerado y sin justificación durante el rodaje, Mikhail nunca quiso volver a trabajar con él. 

La mujer de Vertov, Yelizaveta Svilova, fue quien estuvo a cargo de la edición de la película. Entre las diversas tomas filmadas a lo largo de esos días está el catálogo exhaustivo que va desde los trajines humanos en Moscú, desde las primeras luces del amanecer, seguido del ritmo trepidante de máquinas y trabajadores en las fábricas y las minas de carbón y rematado por el ocio multitudinario en las playas de Odessa. Estos son algunos de los escenarios que sirven como temas principales en un tendido desaforado de motivos y actividades. Desfilan atletas de pista y campo, ciclistas, futbolistas, costureras, dependientes en tiendas, carruajes llevados por caballos, automóviles, juegos de feria, en fin, el transcurso veloz de la vida moderna en la joven y prometedora Unión Soviética con Lenin como salvador y guía.

Más allá de la presencia recurrente de la cámara y el camarógrafo que le dan título a la cinta visto todavía como testigo privilegiado y no como ojo guardián, Vertov insiste, con gran parsimonia orquestada, en los ritmos contrapuestos que vive el hombre moderno frente a la máquina. Antepone sobre el lente de la cámara el ojo del camarógrafo, no todavía como una vigilancia (que se verá cumplida como el gran sueño del estado policial, vivido hoy de manera cotidiana) sino en la esperanza de una evolución del hombre desde la máquina. El obturador que se cierra se sobrepone al párpado, lente y ojo se vuelven uno para un futuro que se proyecta, redimido, en las prótesis que liberan al hombre de sus propias limitaciones. El ojo en la lente es la esperanza del espíritu en la máquina. Hasta el tripié y cámara cobran vida propia en su película gracias a la animación de stop motion.

Dziga Vertov significa literalmente “trompo girante” (su nombre verdadero fue Denis Kaufman), todo gira vertiginosamente en la pantalla, se suma y se contrapone en una búsqueda de sentido que recuerda a los juegos para armar poemas ideados por los dadaístas. En su afán por desasirse de todo posible argumento, se aventura a una narrativa musical, con variaciones y derivaciones a un solo tema, para no perderse en la vorágine de lo visual.

Vertov buscaba también la síncresis entre la radio, medio muy popular en ese momento, con el cine: en sus proyecciones de redención mecanicista quería hacer ver con los oídos, escuchar con los ojos. La banda sonora, compuesta por la Alloy Orquesta a partir de las instrucciones dejadas por el propio Dzinga, lo convierten en una celebración jubilosa del espíritu de lo moderno, un primer atisbo de albores y promesas que se cumplen, convertidas en ruido, en el paroxismo que supone percibir todo al mismo tiempo.