Entrevista Joshua Oppenheimer - ENFILME.COM
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BIOGRAFIA
Joshua Oppenheimer
 
 
Lugar y fecha de nacimiento:

Texas, Estados Unidos

23 de septiembre de 1974



 
FILMOGRAFÍA
The Act Of Killing
2012
Dinamarca

The Globalisation Tapes
2003

The Entire History Of The Louisiana Purchase
1998

Joshua Oppenheimer
Publicado el 25 - Feb - 2014
 
 

Entrevista con Joshua Oppenheimer from EnFilme on Vimeo.

 
 

Lee aquí nuestra Reseña sobre la trilogía de Joshua Oppenheimer

La transcripción de esta entrevista en español la encuentras abajo en esta misma página.

Entrevista: Alfonso Flores-Durón (@SirPon) y Sofía Ochoa (@SofOchoa)

Edición: Alberto Fernández (@BetoLovesClash)

Para cualquiera que no haya asesinado (que somos la mayoría de los seres humanos), el acto de matar permanece como un misterio. ¿Qué mecanismos hay detrás de la mente de alguien que es capaz de accionarse a sí mismo en contra de la vida de alguien más? Joshua Oppenheimer desentraña este enigma en un contexto muy particular y con un experimento puramente cinematográfico. El resultado es estremecedor. “Horroroso y surreal”, dijo Werner Herzog al verla.

En 1960, en épocas de la Guerra Fría, en Indonesia, Pancasila Youth, un grupo paramilitar, se dedicó a matar comunistas. Asesinaron a más de un millón de personas a sangre fría; fue un genocidio de uno a uno (no como los campos de concentración). En la Indonesia actual, Oppenheimer reúne a un grupo de estos asesinos y les pide que recreen los homicidios como deseen hacerlo. El resultado es variado: va desde anécdotas relatadas, descripciones de métodos infalibles, precarias puestas en escena, elaboradas puestas en escena (algunas inspiradas por películas de Hollywood, al igual que muchos crímenes), y escenarios imaginarios en los que los homicidas se reúnen con sus víctimas. La jactancia atroz y escalofriante de los culpables –que se asumen pequeños héroes– respaldada por la postura actual gubernamental y de los medios es indignante y perturbadora. Todo el documental es un despliegue hipnótico y avasallador del poder del cine, en su mejor y su peor sentido. Especialmente hacia el final, cuando uno de los asesinos, el más articulado, en una imitación de una película de gangsters, interpreta el papel de víctima.

Durante nuestra charla, programada desde hace meses y por cuestiones de agenda, realizada apenas hace unos días, el director nos habló sobre los ocho años que le tomó poder terminar The Act Of Killing, cómo decidió tomar el tema de los perpetradores por recomendación de la comunidad que le ayudó durante la filmación de su otro documental, The Globalisation Tapes, en 2003, y sobre el camino, que cuidadosamente traza en The Act Of Killing, de Anwar Congo. Ese camino que lo lleva de bailar chachachá con un alambre alrededor del cuello en la azotea, hasta su malestar físico en el mismo escenario.

Oppenheimer platica, con lujo de detalle, todo lo que le cruzaba por la mente al filmar a los homicidas recreando lo que ellos mismos llamaban “hazañas”. El largo y tormentoso proceso para tratar de entender lo que le hicieron estos hombres, humanos después de todo, a su propio pueblo. Así como él lo explica; en las películas de no ficción es responsabilidad de la sociedad ver la realidad, no los clichés ni los arquetipos de la narrativa.

¿Es la jactancia producto de orgullo o es solo un mecanismo de defensa? ¿Tiene Hollywood algo qué ver en la relación en la que estos perpetradores entendían a la violencia? Y, aún más importante, ¿cuál es nuestra participación como sociedad en las atrocidades cometidas en Indonesia? Éstas y otras cosas nos responde... y pregunta, Joshua Oppenheimer.

 

Traducción de la entrevista:

EnFilme: ¿Podrías hablarnos acerca del génesis del filme?, ¿cómo te enteraste de los hechos históricos y de la gente que retratas? ¿Cómo te pusiste en contacto con ellos? ¿Cómo surgieron todas las preguntas que intentas responder en tu película?

Joshua Oppenheimer: Por supuesto. Empecé este filme en colaboración con una comunidad de sobrevivientes del genocidio de 1965-1966. De 2001 a 2002 fui para ayudar a un grupo de trabajadores de una plantación belga, extractora de aceite en Indonesia, para organizar un sindicato… No, perdón: para ayudarlos a documentar y dramatizar su caso para organizar un sindicato, para un filme llamado Globalisation Tapes (aquí puedes verla). Y fue en ese momento, justo después de la caída de Suharto, el dictador de Indonesia, que los sindicatos eran ilegales y, aunque la dictadura ya había terminado, la gente difícilmente podía sentir que hubiera terminado en Sumatra Septentrional. Así es que fui a estas plantaciones de compañías extractoras de aceite de dueños belgas, como a sesenta millas de Medan, en donde posteriormente haríamos The Act of Killing. Encontré que las condiciones eran horribles. La compañía hacía que las mujeres trabajadoras rociaran herbicida sin alguna clase de trajes protectores, y se les estaba introduciendo a la corriente sanguínea y les estaba disolviendo el hígado, a mujeres en sus cuarenta. Y cuando ellas intentaron protestar, cuando quisieron mandar una petición solicitando a la compañía belga trajes protectores para no padecer por este veneno, la compañía contrató a Pancasila Youth, al grupo paramilitar que se ve en la película, en The Act of Killing, para atacarlas físicamente e intimidarlas. Fue realmente efectivo porque los padres y los abuelos de las trabajadoras, habían sido fuertes trabajadores de la plantación hasta 1965, cuando habían sido acusados de ser potenciales simpatizantes comunistas, solo por estar en el sindicato, y habían sido asesinados. Ellas estaban asustadas de que esto ocurriera de nuevo. Las trabajadoras temían que esto ocurriera de nuevo. Después de hacer esa película, me dijeron “vuelve pronto y hagamos otra película juntos sobre por qué estamos asustados. Sobre cómo es vivir con el miedo de que nos vuelvan a hacer esto en cualquier momento”. Y sobre cómo es para nosotros, en un sentido, para los sobrevivientes, vivir con los perpetradores ostentando aún puestos de poder en todo su entorno. Regresé inmediatamente, en los inicios de 2003, pero el ejército, que tenía una estación en cada pueblo, averiguó lo que estábamos haciendo y no dejaron que los sobrevivientes participaran en la película. Para este punto, los sobrevivientes y yo éramos cercanos, porque vivimos juntos por mucho tiempo. Yo estaba viviendo con ellos mientras hicimos la otra película juntos. Me dijeron: “Josh, antes de que renuncies y vuelvas a casa, trata de filmar a los perpetradores, empezando por tu vecino, quizá hablen, quizá te digan cómo fueron asesinados nuestros parientes”. Me acerqué a ellos, primero un poco nervioso. No sabía si era seguro, pero encontré para mi propio horror que cada uno de ellos se abría inmediatamente y era jactancioso sobre los detalles de las matanzas que relataban con sonrisas en sus rostros, a menudo frente a sus esposas, a sus hijos, e, incluso, frente a sus nietos; y frente al contraste entre los sobrevivientes que fueron forzados al silencio y los jactanciosos perpetradores, me imaginaba cómo sería si en Alemania después de cuarenta años del Holocausto, encontraras que los nazis seguían en el poder.

Enseñé este material que había recolectado con los líderes de la aldea a aquellos sobrevivientes que quisieran verlo. Todos asombrados viajamos juntos a Yakarta a mostrar el material a una comunidad de derechos humanos, y todos los que lo vieron me decían que era de suma importancia que continuara filmando a los perpetradores, porque “todo el que vea esto, en cualquier parte del mundo, será obligado a reconocer el corazón podrido de este régimen”.

Pasé dos años, de 2003 a 2005, con la confianza de los sobrevivientes y de la comunidad de derechos humanos, haciendo un trabajo que no podían hacer ellos mismos, filmar a los perpetradores, y, en diálogo con ellos, filmé a todos los perpetradores que pude encontrar. Viajé de plantación a plantación, del campo a la ciudad. Anwar Congo fue el perpetrador número 41 que filmé. Y, el inicio de la película, cuando me lleva al techo y me enseña cómo mataba gente con el alambre, y baila el chachacha, ese fue el primer día que lo conocí, y eso fue típico del primer día que entrevistaba a un perpetrador. Todos me explicaban rápido cómo mataban en sus casas, y luego me llevaban a lugares en los que habían matado, y –claro– yo aceptaba la invitación, porque estaba investigando cómo, cuándo y dónde habían sucedido los crímenes. Íbamos y luego ellos jactanciosos… Les pedía que me contaran qué habían hecho, y comenzaban a mostrármelo, espontáneamente. Luego se quejaban de no haber pensado en traer –por ejemplo– un machete, para usarlo como utilería, o a un amigo, para que interpretara a una víctima. Así es como era con perpetrador, tras perpetrador, tras perpetrador. Rápidamente entendí qué es lo que hacían. Pero cada vez trataba de entender mejor por qué presumían, para quién presumían, ¿cuáles era los efectos?, ¿cómo intentaban que los viera el resto de su sociedad?, ¿cuáles eran los efectos de presumir en los sobrevivientes, de su admisión pública, y cómo querían que los viera el mundo? Es decir, ¿cómo querían que los viera la audiencia de mi filme? Así es que comencé a proponerles: “Mira, ya que participaste en una de las matanzas más grandes en la historia del ser humano, quiero saber qué significa para ti y para tu sociedad (yo podía ser así de abierto con ellos, ya que ellos lo eran conmigo)... Yo diría que quieres mostrarme lo que has hecho, así es que muéstrame lo que quieras mostrarme, en la forma que desees, yo filmaré tu reinterpretación, pero también te filmaré a ti y a tus compañeros hablando de lo que quieres mostrarme, y de lo que quieres dejar fuera y por qué, y, de esa manera, crear una documental de la imaginación: mostrando cómo quieres ser visto y cómo te ves a ti mismo.” Como una manera de entender cómo es que todo este régimen que los asesinos habían construido, funcionaba. En ese sentido, todos los perpetradores saben que no se trata de un filme aparte dentro de un filme. No están haciendo un filme secreto. No hay un filme dentro de un filme,  solo están haciendo escenas para The Act of Killing.

Y desde el inicio, el método no era un espejo o un truco para intentar abrirlos, era una respuesta a su apertura. Ahora, me detuve en Anwar, porque su método era muy cercano a la superficie, y de hecho estaba relacionado con su jactancia. En el momento en el que está bailando, que es uno de los momentos más observados de bravado que había filmado hasta ese punto. La razón por la que baila en el techo es porque estaba intentando olvidar su dolor, ya que era un buen bailarín, ya que tomaba alcohol o se drogaba, para olvidar lo que hizo. Así que estaba asombrado de ver… Digo, cuando ves a este gente como antagonistas, como chicos malos, entonces claro que piensas “oh, están bailando porque no tienen remordimientos, son monstruos”. Pero en las películas de no ficción es nuestra responsabilidad ver la realidad, no los clichés y los arquetipos de la narrativa, y para mí estaba claro que ellos eran seres humanos, así es que claro que sabían que lo que habían hecho estaba mal. La jactancia no significa que estén orgullosos, también puede ser una defensa. Digo, ellos sabe que lo que hicieron está mal, y ellos se están amarrando desesperadamente a esa mentira, para poder vivir con ellos mismos y están imponiendo esa mentira a toda su sociedad, con la fuerza de la amenaza, en la forma de la historia de los victoriosos.

Fue una respuesta muy larga.

EF: Fue genial.

Al inicio ellos están orgullosos de sí mismos porque hicieron algunas cosas buenas para el país, o al menos eso es lo que tratan de decirse a sí mismos, supongo que para sobrellevarlo. En el filme, muy cuidadosa e inteligentemente, empiezas a desarrollar la forma en que se percatan de lo perverso de los crímenes que hicieron.

JO: Eso es cierto. Pienso que, en realidad… Tengo dos pensamientos sobre eso. Primero, pienso que incluso en el filme no diría que hay un viaje linear del orgullo al remordimiento. No pienso que termine con remordimiento. Creo que Anwar termina con un rechazo físico, un rechazo corporal, del horror que hizo, pero no creo que necesariamente exista un remordimiento consciente. No lo sabemos, solo está destruido.

Y, de algún modo, matar a todas estas personas y mentir sobre ellas durante tantas décadas, lo ha destruido. No me refiero a mentir sobre lo que hizo (ha sido abierto sobre los asesinatos), sino a mentirse a sí mismos sobre lo que esto significa. Yo pienso que su recorrido… En el inicio del filme, incluso en el primer día que lo conocí, él ya me había hablado de cómo había intentado olvidar el horror de lo que había hecho. Él habla de sus pesadillas, muy al principio del filme y –no sé si notaste esto en el filme– cuando él baila el chachachá en el techo, también el primer día que lo conocí, tenía un pedazo de alambre alrededor de su propio cuello, porque después explica cómo mataba con el alambre. Entonces dice… esto no está en la película, pero dice: “Ahora tengo que mostrarte cómo mataba”. No, perdón: “ahora debo enseñarte cómo morían las víctimas”, y él se siente obligado a actuar el papel de la víctima desde muy al inicio. Y, en ese sentido, yo creo él está luchando con un conflicto interno. Él se está aferrando a una mentira, él se está aferrando a celebrar lo que hizo, desesperadamente, para no tener que admitir que lo que hizo estuvo mal.  Y él sabe que es una mentira.

Este es un filme sobre un hombre que no cree en sus propias mentiras, y es sobre el crecimiento de la amplitud de sus dudas. Así que muy al inicio del filme, regresa al techo (es su primera vez de vuelta en décadas), y deja salir un breve suspiro, y ese pequeño suspiro es el momento con la máscara que duerme. Vemos detrás de la máscara, hay un ruptura en la fachada. Y para el final del filme, creo que esa fisura ha crecido en amplitud hasta convertirse en una rasgadura. Y creo… Si me dejas decirte cómo fue hecha la película, un poco sobre el proceso, quizá pueda entenderse mejor a qué me refiero con que no fue un proceso linear. La realización fue muy simple. Nosotros filmamos una escena con… Una vez que comenzamos a darnos cuenta de que el dolor de Anwar estaba expuesto a la superficie, y que el dolor de Anwar estaba involucrado en su jactancia, que la jactancia y el remordimiento eran dos caras de la misma moneda, quería enseñarle… tenía el presentimiento de que debía enseñarle pietaje de sí mismo para ver si podía reconocer el horror que claramente estaba reconociendo inconscientemente, si podía reconocerlo en el espejo del filme. Así es que volví a proyectarle pietaje, comenzando por la primera escena de la película. Le mostré que su dolor estaba ahí y que al bailar, él negaba su existencia. Él trataba de alejar el dolor, de eliminarlo. Así es que le mostré esa escena esperando que pudiera ver ese dolor en el pietaje, preguntándome si lo vería. En una escena pronta del filme, mientras lo ve, se aprecia muy perturbado. Él dice: “Josh”… Y estoy seguro de que está perturbado sobre lo que hizo en 1965, pero no se atreve a reconocer lo que lo está molestando. Porque si lo reconoce, incluso diciendo “esto me hace ver mal”, significaría que estuvo mal. Nunca ha sido forzado a hacer eso anteriormente. Así es que en lugar de reconocer, me miente a mí y a sí mismo sobre lo que lo molesta, y dice que el problema son sus ropas, su actuación, el género, y comienza a proponer lo que alega que son mejoras. Poco a poco comienza a proponer cosas más elaboradas, más y más inspiradas por los estilos de sus géneros cinematográficos favoritos, pero siempre está huyendo del dolor que sintió en la escena anterior. Siempre fue lo mismo, desde esa primera escena en el techo, hasta la cascada, fue justo esto: filmábamos una escena, la veía y proponía la siguiente escena. Cada vez creo que está huyendo de ese tipo de horror. La apariencia es que… Y cada reinterpretación lo lleva de vuelta al horror. Porque lo recuerda.

Así es que, de cierta manera, lo que está propulsando su proceso desde el inicio, su parte del proceso, es su consciencia. Así es que no es tan sorprendente que las escenas de ficción se convierten en una especie de prisión, una prisión cinemática, en la que está obligado a ver el verdadero horror de lo que ha hecho.

Pero, si piensas en… Hacia el final hace el papel de víctima. Comienza a sentir verdadero trauma mientras interpreta a la víctima. La siguiente escena que propone está opuesta a 180 grados. Es como un péndulo moviéndose hacia el otro lado. Propone la secuencia de la cascada. Hace una puesta en escena de su propia redención, que se convierte en una de las glorificaciones más grotescas de lo que ha hecho, para limpiarse a sí mismo del horror que sintió al interpretar a la víctima. Así es que en lugar de una travesía linear, es como un péndulo, o como una onda sísmica que está creciendo y creciendo en amplitud hasta que finalmente algo se rompe.

EF: ¿Estuviste temeroso, en algún momento, durante el proceso de filmar? ¿Te sentías como un espía? ¿Y cómo manejaste el miedo, si es que lo sentías?

JO: ¿Dijiste como un espía?

EF: Sí. ¿Así te sentiste?

JO: En algún sentido sí, porque, sabes… Hablamos mucho sobre el viaje de Anwar hacia una especie de reconocimiento, pero yo nunca busqué eso. A posteriori puedo decir que Anwar trataba de lidiar con su dolor y escapar del dolor para hacer el filme. Pero yo siempre intenté exponer al régimen de impunidad, miedo, corrupción, culpa y asesinatos masivos, en representación de los sobrevivientes y la gente de derechos humanos, y cuando Anwar proponía hacer la siguiente escena, estuve de acuerdo en hacerla porque revelaba, exponía, algo sobre aquel régimen. Así es que, cuando interpretaba a la víctima, eso era importante porque finalmente podía mostrar la manera en que torturaba a la gente. Y la siguiente escena, cuando él quería hacer lo de la cascada, personalmente, me decepcioné de Anwar porque se muestra de tal forma que parece no haber cambiado, parece no darse cuenta del significado de lo que ha experimentado la víctima, pero también entendí que la escena en la que las víctimas le agradecen por haberlas matado, agradeciéndole que están en el cielo, es ese el problema de fondo de la lógica grotesca de un régimen que se construye en la celebración de los asesinatos masivos, y por eso accedí a filmarla, con la intención de evidenciar este régimen para los sobrevivientes así como a la comunidad de los derechos humanos –que si lo recuerdas es lo que dijeron que debía hacer–. Ellos me dijeron: filma a los perpetuadores y serán forzados a reconocer lo que este régimen entero significa…  y su corazón podrido.  Así es que en ese sentido, sí, me sentía como un espía por momentos. Aunque, también traté de siempre ser abierto con Anwar, y para ser honesto, cuando Anwar atasaja el oso de peluche en el filme, corta a un oso de peluche, cuando filmé esa escena, Anwar tuvo un problema con el micrófono así es que me vi olvidado a cortar, y en ese momento Anwar vio que estaba llorando, y me dijo “Josh, estás llorando”. Y yo no me había dado cuenta de que estaba llorando, era la primera vez en mi vida que estaba llorando sin darme cuenta. Y él me dijo: “Yo también. ¿Y ahora qué hacemos?”. Y le respondí, “Debemos continuar”.

Así es que yo era deliberadamente abierto con mis sentimientos o incapaz de controlarlos, y eso era lo más típico, el aspecto más aterrador de la película era sentirse abrumado emocionalmente, y ser llevado hacia lugares que eran realmente… Ser llevado a este corazón de la oscuridad durante tanto tiempo.

Los momentos de peligro físico, por ejemplo, Adi me dijo que si teníamos éxito en la realización de este filme cambiaría la historia 180 grados y que si por lo tanto deberíamos detenernos en la realización, o cuando… (lo siento, ¿cuál es su nombre?) Sakhyan Asmara, Viceministro de la Juventud y el Deporte, actuando, dirigiendo y actuando en la representación de una masacre, llama al “corte” y después dice: “Esto hará que nos veamos como los malos y debemos detenerlo”, porque él tenía una contingencia del ejército al final del camino listo para venir y arrestarnos a todos si él lo pedía. Y eso hubiera sido terrible, para mí que hubiera sido arrestado, pero digo también mi equipo hubiera tenido que enfrentar una terrible situación. Así que esos eran los momentos de peligro y miedo. Me sentía asustado si el proceso comenzaba a romperse, cuando los personajes comenzaban a cuestionarse qué era lo que estábamos haciendo. Es interesante, Anwar siempre decidió continuar a pesar de todo, porque pienso que Anwar no trataba de verse bien, creo que intentaba lidiar con el horror, por primera vez en su vida él estaba siendo escuchado, su historia estaba siendo escuchada.

 

EF: ¿Durante el proceso de filmación, él estaba en sus roles haciendo todas estas explicaciones que nos has platicado, pero cuando regresabas, en la noche, a tu hotel, había momentos en los que pensabas “posiblemente mañana todo sea completamente diferente”, habiendo pensado más sobre esto y que quizá nos puedan arrestar o hacerle algo al equipo o algo parecido?

 

JO: Creo que nunca estuve asustado de que Anwar hiciera algo. No pensé que Anwar hiciera algo por el hecho de realizar este filme. Sabes, Anwar ha visto la versión completa del filme y se conmovió mucho; lloró y quedó en silencio durante mucho tiempo, después me dijo: “Josh, lloré”. Se calmó y después de ver la película me dijo: “Josh, este filme muestra lo que es ser como yo.” Guardó nuevamente silencio y luego dijo: “Me he liberado”, esas fueron las palabras que usó, “estoy liberado de finalmente ser capaz de decir qué significa estos eventos, mostrar lo que significan y no sólo lo que hice”. Anwar y yo, incluso hasta ahora, seguimos en contacto vía telefónica constante. Y posiblemente siempre lo estemos, un muy largo y doloroso viaje íntimo que hicimos juntos que nos cambio a los dos en maneras que podríamos pasar el resto de nuestras vidas tratando de entender. Y eso es a pesar del hecho de que Pancasila Youth y la milicia de Indonesia odiaron el filme.

Anwar sintió que era importante para él mantener contacto conmigo, a pesar del hecho de que toda la comunidad alrededor de él odia la película. Pero el público en Indonesia, por lo general, ha acogido la película de una manera tan maravillosa, que excede nuestras esperanzas más locas. El filme ha permitido a los medios en Indonesia por fin hablar del genocidio como un genocidio, para investigarlo, para producir una investigación profunda y reportes del genocidio, para pedir al gobierno que se disculpe por el genocidio. Ha puesto el estado en Indonesia para finalmente hablar de la catástrofe moral del genocidio y la catástrofe moral del régimen. Hablar del sistema político y económico que los asesinos han construido y sobre el que han ejercido el poder desde el genocidio. Ha abierto el espacio al público para hablar de los desastres extremos abiertamente y sin temor, por primera vez. Los perpetuadores en Indonesia ya no se jactan, debido a la película. Aunque, antes de que saliera la película, antes de que fuera ampliamente distribuida, la revista de noticias más importante de Indonesia, su editor… Primero que nada, su editor vio la película porque enviamos copias a todos los editores de los periódicos y revistas noticiosas de Indonesia. El editor de la revista más importante en Indonesia me marcó y me dijo “Josh ha habido un antes y un después de The Act of Killing en Indonesia”. He censurado historias sobre este genocidio desde que estoy en este trabajo. Ya no lo haré. Porque tu filme me muestra que no quiero envejecer como un perpetuador. Y él envió a sesenta periodistas alrededor del país para encontrar perpetuadores que estuvieran dispuestos a jactarse como Anwar de su horror. Se dieron cuenta de que adonde fuera, todos estaban dispuestos a jactarse. Juntaron mil páginas de testimonios jactanciosos en dos semanas. Publicaron 75 páginas más 25 páginas sobre el filme en una doble edición de la revista Temple, inspirada por la película. Eso inspiró una discusión pública que ha llevado a consensos en el país que dicen que por supuesto que los perpetuadores no deberían poder seguir jactándose. Así es que los perpetuadores en Indonesia ya no se jactan. El gobierno ha intentado mantenerse callado sobre la película, esperando que se disipe. Cuando The Act of Killing fue nominada a un Oscar, emitieron una declaración en el que decían: “No necesitamos un filme que nos diga que esto es un crimen contra la humanidad. Lidiaremos con esto en su momento y a nuestra manera. Habrá esfuerzos de reconciliación pero llegarán en su momento y en nuestra manera. Eso muestra no un sentimiento positivo hacia la película. Eso demuestra que no les gustó. Pero sí es un parámetro del cambio en el discurso. Porque antes de la película el gobierno se mantenía sobre que las matanzas de 1965 eran heroicas. Así es que esto es un cambio de 180 grados. Y eso un signo de que la película ha sido para Indonesia como el niño lo fue para el emperador en sus ropas nuevas, abriendo el territorio para hablar de algo que todo mundo ya sabía, pero que hasta ahora habían tenido mucho miedo de hacerlo.

EF: Sin importar lo reflexiva y efectiva que es tu película, sigue teniendo cierta dosis de fascinación mórbida, ¿cómo decidiste esta dosis?

Creo que la fascinación mórbida… La película camina por una cuerda floja. La edición del filme camina por una cuerda floja. Entre, por un lado, la empatía por un hombre que se está desmoronando, que está siendo atormentado por su pasado, y, por el otro lado, disgusto y fascinación por los crímenes monstruosos que estos hombres han cometido, y la podredumbre del régimen al que sirvieron, y la apertura sobre su propia corrupción. Ese es un acto de equilibrio por el que el filme transita. Pero creo que la fascinación, en particular, es realmente importante, porque al menos en un punto en la película, para algunos espectadores, lleva a esta sensación de vértigo terrible, en el que el espectador se siente implicado. Porque mientras más simpatizamos con Anwar, nosotros, creo, comenzamos a pensar que aparentemente… nos comenzamos a dar cuenta de que estamos más cerca de los perpetuadores de lo que quisiéramos pensar y de que la frontera entre los buenos y los malos, esta moral llamada “moral de Star Wars” que está detrás de casi todas las historias que contamos, siempre es una mentira, cada vez; eso comienza a colapsarse. Y entonces nos deja con el hecho de que nos fascina la violencia, consumimos violencia en las películas, disfrutamos ver bellas representaciones del sufrimiento humano en las películas y, más que eso, los seres humanos disfrutan ver cómo los otros se lastiman. Lo cual es terrible, extraño y misterioso. Pero cuando hay niños jugando en el parque, otros niños van a llegar y comenzarán a gritar ¡pelea, pelea, pelea! En parte por miedo, en parte por diversión. Quizá las dos. Quizá la diversión es propulsada por el miedo.

Yo creo que hay un momento en la película en el que todos nos sentimos implicados, nos sentimos culpables por nuestra fascinación. Y nosotros como espectadores comenzamos a preguntarnos: “Momento, ¿cómo se supone que me relacione con esto, cómo se supone que me relacione con este hombre, cómo se supone que debo relacionarme con este momento histórico?” Y dentro de esas preguntas comenzamos a preguntarnos, “¿qué tan distintos somos?”. Y eso es realmente importante. Es muy importante para mí y de esto he hablado una y otra vez mientras voy por el mundo con la película: si volvemos al inicio de esta entrevista, a mi respuesta sobre cómo di con Indonesia, con estas compañías de aceite… sabes, si sales y compras crema corporal o acondicionador para el pelo, ¿cuánto cuesta? Unos cuántos dólares, ¿no? Pero deberían ser astronómicamente caros. Porque a mis amigos les cuesta la vida. Y pagamos solo una fracción del precio verdadero de esa crema o acondicionador. Cualquier cosa que compremos hecha ahí, hecha en plantaciones con condiciones infames, hecho en China, hecho en Vietnam, hecho en maquiladoras, pagamos solo una mínima fracción del precio verdadero. Pero incluida en el precio, hay una pequeña comisión que va a hombres como Anwar y sus amigos, el Pancasila Youth, que estuvieron ahí golpeando e intimidando, mis amigos en la plantación de aceite. Y todos los que luchan alrededor del mundo para organizar un sindicato para que el precio real se refleje en el precio que pagamos.

Si Anwar y sus amigos son monstruos. Si Indonesia y The Act of Killing son un mundo de pesadilla… Dependemos de esos monstruos para alimentarnos, para vestirnos, para tener gasolina en nuestros tanques, para vivir. Dependemos de ese mundo de pesadilla. Es el reverso de nuestra realidad. Esa oficina de revista en la que estás sentado es el reverso de este hotel en Manhattan en el que estoy. Es nuestra cuota. Es lo que nos persigue. Somos de alguna manera los anfitriones tontos de los banquetes caníbales de Anwar y sus amigos. Y todos los que verán la película, de hecho ya saben esto. Así es que cuando comienzan a cuestionarse sobre cómo deben relacionarse con esto: “esta es una hermosa imagen de una aldea siendo quemada; es fascinante. Esta es una imagen hermosa de un hombre siendo estrangulado”. ¿Cómo se supone que nos relacionemos con esto? Creo que nuestra fascinación, claro que está cuidadosamente dosificada, pero creo que es el mecanismo por el que nos sentimos implicados.

EF




Para cualquiera que no haya asesinado (que somos la mayoría de los seres humanos), el acto de matar permanece como un misterio. ¿Qué mecanismos hay detrás de la mente de alguien que es capaz de accionarse a sí mismo en c - ENFILME.COM
 
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