Tarkovsky, para mí, es el más grande, el que inventó un nuevo idioma, fiel a la naturaleza del cine, ya que capta la vida como un reflejo, la vida como un sueño.

-Ingmar Bergman

En una entrevista con Naum Abramov en 1970, Andrei Tarkovsky describió el cine como “una forma de arte que sólo un pequeño número de directores han dominado realmente, y se pueden contar con los dedos de una mano”. Un artista abierto que enfáticamente veía al cine como un medio equipado para responder a la miríada de preguntas que plantea la vida y que podía ser crítico con otros cineastas. Mostró antipatía a las teorías de los primeros cineastas soviéticos y se podía escuchar a menudo no compartir los ideales de sus contemporáneos.

Sin embargo, él era también un escritor ávido; registraba sus anotaciones en una serie de diarios durante los rodajes y constantemente escribía sobre el papel del cine en la sociedad moderna. En sus escritos aparecían los nombres de aquellos directores a los que admiraba profundamente: Robert Bresson, Ingmar Bergman y Kenji Mizoguchi,. Su adoración por otros directores y películas fue siempre medida y acompañada con alguna forma de crítica. Él elogió a Akira Kurosawa como uno de los directores más grandes del mundo, pero no tuvo miedo al señalar que los efectos especiales en el final de Trono de Sangre eran de calidad inferior. 

Incluso elogió el Terminator de James Cameron diciendo que “su visión del futuro y la relación entre el hombre y su destino está empujando la frontera del cine como un arte”. Sin embargo, se mantuvo crítico de la película al señalar que “la brutalidad y el bajo nivel de actuación” no ayudaban al filme.

La siguiente lista pretende elaborar un recorrido por las influencias cinematográficas que ayudaron a dar forma al genio del cineasta ruso. En algunos casos la influencia se destaca por las sorprendentes similitudes estéticas; en  otros, la inspiración es más oblicua, acotada a las ricas texturas temáticas de su trabajo. Sin embargo, cada una de las películas que se enumeran a continuación, y los directores que las crearon, desempeñaron algún papel en la configuración de la firma distintiva de Tarkovsky.

Tierra (Zemlya)

Dir. Alexander Dovzhenko, 1930.

“Si uno tiene que compararme con alguien, debe ser absolutamente con Dovzhenko. Fue el primer director para quien el problema de la atmósfera era particularmente importante”, Andrei Tarkovsky.

En la víspera de cada nueva filme, Tarkovsky revisitaba el filme de Dovzhenko. Durante el rodaje de El espejo fue un paso más allá al sembrar un campo de trigo sarraceno durante la preproducción del filme en un intento de recrear tanto sus propios recuerdos de infancia de la planta que fluye y los paisajes fascinantes de Dovzhenko. El resultado es una de las escenas más célebres de la película, una perfecta amalgama de recuerdos y sueños: un médico se levanta del suelo y una ráfaga milagrosa de ondas de viento a través del campo de trigo sarraceno hacia la cámara.

Luces de la ciudad

Dir. Charles Chaplin, 1931.

En 1972, cuando el crítico de cine Leonid Kozlov le pidió que enlistara sus 10 películas favoritas, Tarkovsky colocó el filme de Chaplin en el número cinco. Tarkovsky creía que el silencio del cine era un preludio de lo que él consideraba “lo real”. Sin embargo, la inclusión de City Lights en esta lista apunta a su admiración por la autorrealización de Chaplin como director. Tarkovsky admiró la eficiencia de la obra de Chaplin y cómo su uso del minimalismo refinó su cine. Las películas de Chaplin también provocan una espiritualidad algo elusiva y es esta comprensión de la capacidad de la cámara de registrar las sutiles formas del espíritu humano que conecta su trabajo con el de Tarkovsky. Sus personajes, cuando se observan en estasis, no son tan diferentes, igualmente perdidos en un mundo que se siente ajeno a ellos, buscando respuestas mientras la cámara busca un significado más alto.

L’Atalante

Dir. Jean Vigo, 1934.

La influencia de Jean Vigo es evidente en la construcción del espacio de Tarkovsky. Él creía que la película debe ser un escenario emocional, donde un director debe transmitir lo que han experimentado, no construido. También creía que la puesta en escena debería permitir al espectador interpretar su propia lectura. Tarkovsky citó una de las primeras escenas de L'Atalante, donde los recién casados caminan de la iglesia a su barcaza. “¿Que es esto? ¿Un ritual, una danza de fertilidad?”, preguntó Tarkovsky. “No, el episodio es significativo no para una narración literaria, no en su simbolismo, no en su metafórica visual, sino en su concreta existencia saturada. Vemos una forma llena de sentimientos”.

Diario de un cura rural

Dir. Robert Bresson, 1951.

Aunque los estilos de Tarkovsky y Bresson eran estéticamente diferentes –Tarkovsky favoreció las secuencias prolongadas a diferencia del estilo fragmentado de Bresson– él admiró el compromiso de Bresson con el realismo. Tarkovsky nombró Diario de un cura rural como la mejor película que había visto debido a la capacidad de Bresson de prescindir de la exageración innecesaria en su búsqueda de la verdad. La teología cristiana fue un tema recurrente para ambos directores; la angustia espiritual y los sacrificios personales soportados por aquellos que habitan un mundo materialista fueron ejes centrales en la obra de ambos.

Ugetsu Monogatari

Dir. Kenji Mizoguchi, 1953.

Aquí puedes leer nuestra reseña de Ugetsu Monogatari

Las largas y pensativas tomas de las películas de Kenji Mizoguchi y la pureza de sus imágenes fueron una influencia estética en la obra de Tarkovsky. En una entrevista con Télérama en 1979, Tarkovsky admitió que una escena de Andrei Rublev, donde el príncipe ruso trata de alcanzar a los tártaros, podría ser confundida con un extracto de una película de Mizoguchi, siendo Ugetsu Monogatari el mejor ejemplo por excelencia. “La calidad de la imagen en blanco y negro, el paisaje, la opacidad del cielo cubierto tiene un extraño parecido con un paisaje chino dibujado por la tinta [...] Es una escena que no tiene nada que ver con la trama de la historia. Intenta expresar el estado de un alma”. Tarkovsky incluyó a Mizoguchi en una pequeña categoría de cineastas que se esforzaron por crear sus propios mundos. Los llamó los poetas del cine, un término aplicable a su propia expresión desde el cine.

Trono de sangre

Dir. Akira Kurosawa, 1957.

Aunque no era un admirador de la película Throne of blood porque consideraba que era una copia superficial de tramas de Shakespeare, sí había una escena de la película que le parecía sobresaliente: un momento en el que el ejército se pierde en la niebla y es necesario ubicarse por los árboles para darse cuenta de que han ido en círculos. La presentación de la confusión en la escena a través de los movimientos de cámara le resultaba a Tarkovsky un trabajo notable.

Nazarín  

Dir. Luis Buñuel, 1959.

En Esculpir el tiempo, el libro de Tarkovsky sobre sus propias películas y el papel del arte y el cine, describe a Luis Buñuel como “el portador, sobre todo, de la conciencia poética”, y colocó a Nazarín en el número tres en su lista de 1972 de las diez mejores películas de la historia del cine. Buñuel es mejor conocido por su surrealismo iconoclasta. Sin embargo, fue la elevación de Buñuel del discurso cinematográfico de las realidades de la vida cotidiana lo que inspiró a Tarkovski. Creyendo que el espectador debía comprometerse con una película de una manera totalmente onírica, Tarkovsky admiraba la juguetona y divertida imagen de Buñuel, algo aparente en la estructura no lineal de El espejo y Stalker, donde Tarkovsky emplea las cualidades mágicas de “La zona” para interrumpir el tiempo y el espacio.

La aventura

Dir. Michelangelo Antonioni, 1960.

El trabajo en el que más evidente es la influencia de Antonioni sobre Tarkovsky es Nostalgia (1983) que fue escrito por Tonino Guerra, colaborador de Antonioni. Tarkovsky, como Antonioni, drena la acción del marco y obliga a la audiencia a iniciar un tipo diferente de relación con la protagonista y, a su vez, habitar más íntimamente el interior del personaje.

Luz de invierno

Dir. Ingmar Bergman, 1962.

Hay varios elementos de la obra de Tarkovsky que fueron influenciados directamente por Ingmar Bergman. Sin embargo, fue el uso expresivo del sonido y el silencio que Tarkovsky retomó del cineasta sueco. Admiraba su uso del silencio para establecer un vacío sin Dios en un mundo cada vez más materialista y su capacidad de distinguir sonidos particulares para amplificar su significado. Un ejemplo citado es el momento en Winter Light cuando se encuentra el cuerpo del pescador. El sonido del agua de la corriente vecina es el único sonido que se escucha, llenando el vacío de un espacio para interrogar la crisis espiritual de su protagonista. Tarkovsky usaría al diseñador sonoro de Bergman, Owe Svensson, en su última película, Sacrificio.

El color de la granada

Dir. Sergei Paradjanov, 1969.

Sergei Paradjanov dijo una vez que si no hubiera sido por La infancia de Iván nunca se hubiera dedicado al cine. La influencia de Tarkovsky es evidente en toda la obra de Paradjanov, pero fue una admiración recíproca, con la belleza paradójica y el espectáculo onírico de las películas de Paradjanov como una enorme influencia en las películas posteriores de Tarkovsky. La convergencia poética de la objetividad autoral y la subjetividad de los protagonistas en El color de las granadas es una clara influencia tanto de Nostalgia como de Sacrificio, con ambos directores dando a su dolor interior una forma poética en el sufrimiento de sus derivaciones.

Fuente: British Film Institute