La figura central del Festival Internacional de Cine de Morelia es el director iraní Abbas Kiarostami, cinco veces nominado a la Palma de Oro, y ganador de la misma por su película de 1998, El sabor de las cerezas. En una plática interesantísima con el programador del BFI en Londres, Geoff Andrew, habló abiertamente y con bastante sentido del humor, incluso fluidamente a pesar de que tenía que ser traducido del farsi, al inglés y, en su caso, al español.

La primera pregunta que planteó el inglés fue totalmente originaria: ¿por qué te adentraste en la creación cinematográfica? Pero el cineasta la interrumpió con un agradecimiento “por tener la oportunidad de estar cerca del público en Latinoamérica”. Contó que el primer premio que recibió una vez adentrado en el cine fue otorgado en México en 1975. “Todos mis premios los he donado, salvo ese primer premio que guardo como un recordatorio de México. Ahora, casi 40 años después, estoy aquí frente a ustedes.”

Una vez explicado esto, volvió a la pregunta: “Nunca tomé la decisión de convertirme en cineasta. Hice cosas alrededor del cine, hice comerciales, posters; fue el mejor entrenamiento para hacer películas. Y de repente me encontré haciendo películas para niños. Nunca hubiera concebido que hacer películas se convertiría en una profesión seria para mí.”

Andrew tomó la palabra. Después de afirmar que Kiarostami es un gran fotógrafo y poeta, siguió con el flujo de la conversación, y le preguntó qué había aprendido de hacer películas para niños: “Trabajé como 20 años en películas para niños. No era un profesional; no había estudiado cine. Y empecé trabajando con niños, que tampoco son profesionales. Aprendí durante el periodo que trabajé con esos niños. Ellos no piensan en el mañana ni en el ayer, aprenden el verdadero valor del momento. Estos filósofos que están alrededor de nosotros y no los tomamos en serio. Pero en mi trabajo siempre trato de mantener su perspectiva. Cuando dirijo y escribo trato de mantener la mirada de los niños.”

El programador del BFI preparó para este día una selección de cuatro segmentos de las cintas de Kiarostami que se estarán proyectando durante el festival. Comenzó con Close-Up (1993), un filme en el que el cineasta utilizó a las personas involucradas en un crimen como actores para recrear el juicio que ellos en verdad vivieron. El cineasta explicó: “La primera razón por la que empecé esta película es por una historia que leí en el periódico. No dormí durante 40 noches porque cada noche pensaba que los actores no iban a volver para interpretarse a ellos mismos en un rol negativo. Cada día que me volvían a abrir la puerta me alegraba.”

En uno de los momentos más importantes de la plática, cuando Andrew le comentó que no quedaba claro si Close-Up era un documental o una ficción, Kiarostami afirmó: “Es un documental creado con mucha precisión. Si me preguntas qué es un documental, te diré que es una buena película. Si me preguntas qué es una buena película, te diré que es una que parece documental. Una buena película tiene a la realidad como trasfondo y ese es solo el punto de inicio de un filme que nos revela cosas, que nos revela nuestros secretos a nosotros mismos. Close-Up es mi mejor película porque yo no la hice; la hicieron los actores. Los personajes eran retadores, duros e imponían sus deseos y su fuerza sobre mí como director.”

El siguiente segmento en video fue tomado de El sabor de las cerezas. En él aparecen a cuadro el personaje principal (un hombre que ha decidido suicidarse y que está en búsqueda de alguien que lo ayude a morir) con el personaje que se muestra dispuesto a ayudarlo. La escena sucede en el carro y Andrew cuestionó a Kiarostami sobre el proceso de filmación dentro de este espacio:

“Los actores no eran profesionales. Al más joven lo encontré en la calle, en un alto. Al otro en unos cerros en las afueras de la ciudad. El joven es un arquitecto y el otro es un electricista retirado. Tengo que decirles que casi todo mi trabajo ha sido con no-profesionales y todos me han dado su mejor actuación. ¿Cómo es que actúan tan bien para mí? Es muy difícil, busco por mucho tiempo para conseguir a los personajes que tengo en mente.”

“Al hombre que desea matarse lo busqué casi durante un año, y si me preguntas cómo fue que en el semáforo supe que ese era el hombre que buscaba, te contestaré: golpeé a su ventana y le dije ‘soy director’, le di mi nombre y le pregunté que si actuaría en mi película y dijo que sí, que con gusto, si es que podía. Pero cuando dijo que lo haría con gusto, no había gusto en su cara.”

“El otro personaje nunca me reconoció como director, cuando le dije mi nombre. Nunca leyó el guión. Yo se lo leía; creo que era analfabeto. Además, no quería decir ciertas líneas. Por ejemplo, le leí una línea sobre el divorcio y se quedó mudo. Cuando se iba me preguntó que cómo me llamaba y vi que se memorizaba mi nombre. Al día siguiente trajo información sobre mí y dijo que yo era un hombre importante, ‘porque mi hijo me dijo que en la radio extranjera han hablado de ti’. Para él yo era un hombre importante porque me mencionaban en la radio internacional. Pero todo el problema era para discutir por qué, si yo era importante, traía la palabra ‘divorcio’ al guión. Le dije que tenía razón y quité tres hojas del guión. “

“Esta es la continuación de mi trabajo con los niños, porque los niños, si no quieren actuar algo, no lo hacen bien. Los actores profesionales se lo toman de manera profesional, consideran al director como dios y aceptan lo que les pide.”

“Los dos personajes que se ven en la película nunca se conocieron durante el transcurso de la filmación. Yo siempre estaba sentado en un lado u otro del auto, a veces como pasajero y otras como conductor. Así es que yo les daba los diálogos viéndolos; esa fue la única solución que tuve. Ahora soy más viejo (en ese entonces no era tan calvo), tengo más libertad y ocurren cosas que si no hubiera dado esa libertad no sucederían. Todos mis actores son buenos, pero a lo que le debo la calidad de su actuación es a la libertad que les doy.”

Más adelante, en las preguntas del público, volvió a hablar sobre esta cinta, en particular sobre su final: “La película no es sobre los problemas de Badii [el hombre que desea morir], sino sobre el hecho de que la vida continúa. La vida es una opción, no una imposición. Hay una frase de Cioran: ‘la posibilidad del suicidio es una salida que siempre se puede tomar’. Es como una puerta. Aquí, en este cuarto hay una puerta y algunos de ustedes han decidido salir. Así es la vida, un fenómeno de libertad. Dios creó al hombre libre y le dio dos opciones: una es el suicidio y la otra adivinen cuál es. Yo no se las voy a decir.”

El siguiente clip, extraído de ABC Africa (2001), mostró cinco minutos de oscuridad en los que escuchábamos a los personajes que no podíamos ver. Después de ese lapso en negro apareció un árbol mecido por el aire y acariciado por la lluvia. Según Geoff Andrew su intención al elegir este segmento era mostrarnos lo audaz que puede ser Kiarostami y que, en su cine, lo que no se ve es tan importante como lo que podemos ver. Kiarostami respondió: “Si me hubieras dicho que ibas a mostrar cinco minutos de oscuridad, hubiera perdido el valor; estos cinco minutos tienen sentido en el contexto de 90 minutos.”

Y agregó: “quiero comentar que este filme se iba a filmar en 35mm pero llevamos algunas digitales para tomar ejercicios. Cuando regresamos a Teherán y vimos las tomas decidimos quedarnos con cámaras digitales porque no había otra manera de tener ese material.”

“Mi cine es lo que es por lo que el cine me ha enseñado. Yo quería ser pintor, pero no lo hice. Lo sigo cargando como un barco sobre los hombres. Lo compenso con la fotografía pero también con la cámara digital, creando algo que va entre la poesía y el cine. Ahora hago videoarte así es que ABC África es más una video instalación que se fue al cine.”

Por último, se proyectó un fragmento de la primera cinta que filmó fuera de Irán, Copia fiel (2010), ubicada en la Toscana y protagonizada por Juliette Binoche. El cineasta habló sobre su experiencia haciendo películas fuera de Irán (la más reciente está ubicada en Japón): “No importa dónde filmes, todos los seres humanos lidian con la felicidad y la tristeza. Nuestro material básico son los seres humanos y los problemas humanos en el mismo modo que para un escultor el material es la madera o el barro.” Y mencionó la continuidad que ésta película tiene con el resto de su filmografía: hay una actriz profesional y un actor no-profesional, aquí dejó ir un poco el control y puso a los dos actores juntos en el auto.

En varias entrevistas ha dicho que prefiere no abordar temas como la libertad de expresión en Irán. Y, durante la sesión de preguntas y respuestas, quedó claro por qué. Occidente, explicó cuando alguien trajo el tema a colación, tiene la noción de que debe educar al oeste, y no es así. Y cuando el público insistió, dijo que como ciudadano se consideraba iraní, pero que como cineasta ”no tengo derecho a ver el piso debajo de mis pies, sino todo a mi alrededor.”

Para el público esto no fue suficiente, y volvió a insistir sobre el tema de la libertad de expresión en Irán: “La libertad de expresión no tiene que ser un factor determinante en el destino.”

Cuando Alfonso Flores-Durón, director de EnFilme, le preguntó a Kiarostami por su gusto por filmar en los interiores de autos, explicó: “Adoro la cámara fija y que el fondo esté cambiando constantemente, reduce la fatiga. Además es un gran lugar para conversar, las personas no se miran cara a cara incluso en el conflicto; como tienen que ver al mismo punto hay una moderación cuando hablan entre ellos. Y al mismo tiempo, es como un cuarto con dos sillas del que nadie puede salir e irse a la cocina. Las más felices y más dolorosas conversaciones suceden en un espacio cerrado.”

SOR (@SofOchoa)