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Por Ilse Lyssen Pérez Morales (vía @algarabía)

A finales de la década de los cincuenta, un grupo de críticos de cine que colaboraba en la revista Cahiers du cinéma [Cuadernos de cine] intercambió las plumas por las cámaras y comenzó a hacer películas. La revista, fundada en 1951, tuvo como padre teórico a André Bazin, quien trató al cine no como a un espectáculo sino como un arte en el que la clave era la figura del director. Éste, a la manera de los grandes escritores, debía construir universos que plasmaran sus ideas con un estilo propio; esto se llamó politiques des auteurs —«teoría del autor»— y fue la idea central del movimiento.

André Bazin

Con recursos económicos limitados, los antes críticos llevaron a la práctica las ideas de Bazin de una narrativa realista que contara historias sencillas. Experimentaron, jugaron, deshicieron y reinventaron. Sumergieron la cabeza en la cresta de la ola y abrieron nuevas posibilidades al cine. Fueron bautizados por la crítica como la Nouvelle vague —conocida en nuestro idioma como la Nueva ola francesa.

Herederos de las grandes guerras e inmersos en
 una agitación política —con Charles de Gaulle 
como presidente de Francia— y cultural —con el existencialismo en plena vigencia—, los jóvenes tenían una urgencia por reinventar el mundo. El cine era el medio idóneo para hacerlo, porque permitía no sólo imaginarlo, sino verlo proyectado de una manera tangible. Aquellos jóvenes devoraban películas, asistían puntuales a los cineclubes, leían y colaboraban en revistas especializadas, armaban pequeños proyectos y soñaban con hacer cine. Buscaban propuestas arriesgadas que estuvieran a la par con la vorágine de la vida; las producciones espectaculares con tramas gastadas les quedaban cortas. Querían un cine real, sencillo, honesto, que reflejara la vida tal y como la vivían.

Fue entonces que Claude Chabrol, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer y Jacques Rivette —todos redactores de Cahiers—, así como Louis Malle, Alain Resnais y el matrimonio integrado por Jacques Demy y Agnès Varda —en un caso aparte— pusieron en práctica sus ideas y comenzaron a filmar. La primera película conocida bajo esta corriente fue Le beau Serge (1958), de Chabrol; le siguieron, un año después, Les quatre cents coups, de Truffaut, Hiroshima mon amour, de Resnais, y À bout de souffle, de Godard. Estos filmes marcaron un hito en el movimiento, pues lograron la atención mundial.

Fotograma de  A bout de souffle (1960), de Jean Luc Godard.

De pronto, con este lanzamiento que le había concedido a Truffaut el premio al mejor director en el Festival de Cannes, el público, los críticos y quienes integraban la industria cinematográfica se percataron de que el cine podía tener otras posibilidades, que podía ser contado de otra manera.

Sin reglas: la esencia

Influidos por cineastas de los que eran grandes admiradores —como John Ford, Orson Welles,
 Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Jean Vigo y Jean Renoir, entre otros—, los directores de la Nueva 
ola aprovecharon al máximo sus recursos y con sus limitaciones crearon, cada cual, una estética propia que les dio una voz, un estilo. Se valieron de cámaras poco costosas que llevaban al hombro, iluminación natural, sonido directo, actores poco conocidos, locaciones públicas o prestadas por amigos.

Además fueron muy abiertos en cuanto a la improvisación —tanto a la hora de rodar como a la hora de dirigir a los actores—, lo cual les dio una libertad que se refleja en la frescura de sus películas. Con todo esto, rompieron el academicismo francés y el sistema de producción al estilo Hollywood que tanto había ceñido al cine.

«No podemos perdonar que jamás hayan filmado a chicas como las que nos gustan a nosotros, muchachos como aquellos con los que nos cruzamos todos los días, padres como los que nosotros despreciamos o admiramos, niños como los que nos sorprenden o nos dejan indiferentes, en fin, las cosas tal y como son». Jean-Luc Godard, sobre el cine de sus antecesores.

Mostraron particular interés en la forma, en especial Godard y Rivette —los miembros más arriesgados
 del grupo—, y lo manifestaron con la ruptura de las reglas clásicas: se alejaron de las normas tradicionales de los géneros, jugaron con la edición y el montaje, experimentaron con la manera de narrar. Según declaró Godard: «Toda historia debe tener un inicio, un punto intermedio y un final, pero no precisamente en ese orden».

En algunos casos, como el de Resnais, su cine estuvo más cercano a otras artes como la literatura y la pintura; por ejemplo en L’année dernière à Marienbad, un ensayo sobre la memoria con muchos paralelismos con las novelas experimentales de la época. En general, la producción de la Nueva ola estuvo influida por las ideas de su época; son evidentes las huellas del estructuralismo, el existencialismo y el comunismo en su cine.

Fragmento de la película L’année dernière à Marienband:

En sus filmes hay muchos guiños que le recuerdan
 al espectador la cualidad ficticia de la imagen en movimiento, que reflexionan sobre el propio lenguaje cinematográfico, tales como la discontinuidad, la ruptura temporal, el juego entre una imagen y un sonido no correspondiente, largas escenas en tiempo real —en las que aparentemente no pasa nada— o el intercalado de una visión subjetiva con una perspectiva objetiva del mismo suceso.

Todos estos elementos generan ambigüedad en las imágenes y dan la sensación de estar ante una obra inacabada, sin una anécdota clara ni definitiva. Por ejemplo, en Une femme est une femme, de Godard, la pareja de protagonistas se dice entre sí que antes de actuar deben ser educados con quienes los observan, así, se paran frente a la cámara y hacen una reverencia.

Luego, la protagonista se pregunta si esa historia
 en la que se encuentra se trata de una tragedia o
 una comedia; no lo sabe, y con un gesto de ingenua indiferencia levanta los hombros y sigue con la puesta. Más tarde, la cámara se esconde entre la gente y observa a la pareja abordar a los caminantes para hacerles una pregunta: «¿Podrías acostarte con esta mujer para dejarla embarazada?». La gente contesta confundida, se quiere ir, no sabe qué está pasando.

Godard tiene muchas maneras de lograr que los espectadores se vuelvan cómplices de los protagonistas y de jugar con la artificialidad del cine. Une femme es un claro ejemplo de los alcances que tiene el cine para reflexionar sobre la realidad, así como de la ruptura de los géneros tradicionales, pues mezcla el musical, la comedia y el drama.

Fragmento de la película Une femme est une femme:

De adentro hacia afuera

A menudo los personajes de la Nouvelle vague son jóvenes solitarios que rondan las calles de París. En general se trata de personajes que lidian con su presente —entre inestabilidades emocionales, infancias duras, juventudes inconformes, compromiso político, conflictos amorosos y dificultades para ganarse la vida— sin muchas vistas hacia el futuro. Son torpes, caprichosos, tristes, retraídos, pero también divertidos, ingenuos, nobles, curiosos y con una alta conciencia
de estar en el mundo.

Desde el niño abandonado de 
Les quatre cents coups hasta la prostituta ingenua de
 Vivre sa vie; del ingeniero que recurre a Pascal en sus cavilaciones de Ma nuit chez Maud al joven detective que se infiltra en una zapatería de Baisers volés; de la niña
 que escapa del cuidado de su tío y pasea sola por París de Zazie dans le métro a la bella cantante que recorre la ciudad mientras espera sus resultados médicos de Cléo de 5 à 7. Se trata de una diversidad de personajes que nos confrontan con la vida cotidiana —como tema central— y que, en su época, ayudaron a construir nuevas representaciones de lo masculino y lo femenino.

Es así, con esta variedad de caracteres, que vemos 
que el realismo por el cual apelaban estos directores
 va de adentro hacia afuera, en él la subjetividad es indispensable para construir la mirada de la realidad. Su cine, aunque distinto en cada caso, coincide en retratar la cotidianeidad nutrida por todo aquello que les rodeaba: su propia vida, lo que leían en los periódicos, las películas que veían —incluyendo las de sus amigos; de ahí que sus filmes estén colmados de referencias a otras cintas—, lo que escuchaban de sus conocidos, la gente que conocían a diario. El cine fue su instrumento para interpretar el mundo.

Agnès Varda y Jacques Demy

Fin

La Nouvelle vague dejó de existir como tal a finales
 de la década de 1960, debido a los intereses de cada integrante. Godard se volvió más radical y político, mientras que Truffaut y Chabrol cedieron al mercado comercial sin perder su estilo ni su calidad. Los demás siguieron su propia búsqueda. De igual manera, el ambiente político que se vivía en Francia en 1968 complicó el ambiente cultural: la gente —incluidos los autores del movimiento— protestó contra la represión y, en consecuencia, muchos espacios dedicados al cine fueron cerrados: el Festival de Cannes de ese año concluyó antes de lo previsto y no tuvo ganadores. Además, fue clausurada la Cinemateca de París en la que se habían formado estos directores.

Francia se agitaba y la Nouvelle desaparecía. No obstante, la ola ya había hecho estragos en todo el mundo:[1] renovó la manera de hacer cine, tanto en la producción como en el lenguaje cinematográfico; trajo nuevos actores y dio pie al nacimiento de nuevo público; cambió la forma de representar la realidad. Fue el inicio del cine moderno.

Texto tomado de Algarabía 118, Especial de Francia.