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El quinto día de fiesta en Cannes tuvo a un par de pesos pesados, ambos ya ganadores de la Palma de Oro previamente, presentando su nueva obra fílmica compitiendo por la Palma de Oro. El maestro japonés, Hirokazu Kore-eda llevando su habitual preocupación por analizar todo tipo de temas de familia rozando esta vez la ciencia ficción, pero acometiendo de lleno la inteligencia artificial, dejando a la crítica dubitativa sobre si el resultado con Sheep in the Box terminó siendo o no logrado; y también el rumano, Cristian Mungiu, quien en Fjord sigue a una familia rumana, pero hasta Noruega (de donde es la madre, la fabulosa Renate Reinsve), en donde se confronta su tradicionalismo y conservadurismo cristiano con el liberalismo progresista de la sociedad donde llegan a incrustarse. También se presentó su filme el francés Arthur Harari, quien en L'Inconnue inventa un ingenioso aunque demasiado intrincado juego de cambios de identidad que no parece terminar de cuajar del todo. Así algunas opiniones sobre estos tres filmes. 

Sheep in the Box

Dir. Hirokazu Kore-eda

“Es una Roomba”, dice el escéptico padre Kensuke (Yamamoto Daigo) cuando un nuevo aparato doméstico entra en su casa. Pero este no aspira basura. Se trata de un robot humanoide, creado a imagen del hijo que Kensuke y su esposa Otone (Haruka Ayase) perdieron dos años antes. Ha sido suministrado por una empresa llamada ReBirth, especializada en proporcionar sustitutos humanoides —capaces de caminar y hablar— para personas en duelo. En su octava participación en competencia en Cannes en 25 años, Hirokazu Kore-eda resiste las narrativas apocalípticas sobre la inteligencia artificial para ofrecer una reflexión pensativa, conmovedora, a ratos divertida y caprichosa, sobre el futuro de la convivencia entre seres humanos y máquinas inteligentes.

Kore-eda sitúa la historia en un Japón de un futuro muy cercano que se parece notablemente al presente, uno donde la inteligencia artificial no ha avanzado mucho más allá de su papel como facilitadora de deseos, ilusiones y debilidades humanas. Los drones de reparto se han vuelto comunes, robots acompañan a niños camino a la escuela y los refrigeradores avisan cuando alguien ya ha bebido suficientes cervezas por un día, pero todo lo demás resulta reconociblemente contemporáneo. Otone es arquitecta y aún depende de herramientas analógicas, como las maquetas que fabrica cuidadosamente para sus clientes, mientras Kensuke, un carpintero tradicional, mantiene una relación casi orgánica con la madera y sus texturas. La elección del comediante Daigo junto a la etérea Haruka Ayase acentúa la dinámica de opuestos entre ambos y prepara el terreno para la reaparición de su hijo, con siete años de edad, dos años después del accidente no especificado que terminó con su vida.

Otone reacciona al regreso del niño desde una emoción desbordada; Kensuke, desde la desconfianza. Ella ve al hijo perdido, él observa una máquina equipada con GPS, incapaz de comer o beber, que no puede mojarse y entra automáticamente en modo de suspensión si se aleja demasiado de sus “dueños”. Desde el principio resulta evidente que las reacciones iniciales de la pareja frente a esta réplica inteligente y afectuosa de su hijo —interpretada con sensibilidad por el joven debutante Rimu Kuwaki— evolucionarán y se volverán cada vez más complejas. Mantener en secreto a un hijo “renacido” no es tarea sencilla, especialmente cuando aparece inesperadamente la madre crítica y entrometida de Otone, o cuando los compañeros de trabajo de Kensuke intentan descifrar cómo comportarse frente a este inquietante doble mecánico.

La película también explora aquello que, según Otone, define lo humano: la capacidad de habitar el conflicto. “Quiero luchar con las dificultades, no quiero soluciones rápidas”, le dice en un momento a su hijo robot. De regreso a su rol habitual de guionista y director, Kore-eda entrelaza además una historia sobre un grupo de niños humanoides de ReBirth independientes y casi salvajes con el relato central de dos adultos obligados a aceptar que ha llegado el momento de dejar ir. Sheep in the Box toma su título de una ilustración de El Principito, de Antoine de Saint-Exupéry, como homenaje al poder de la imaginación. Hay abundante material para la reflexión, aunque cierta inclinación hacia la sentimentalidad termina debilitando, por momentos, la fuerza de sus meditaciones filosóficas.

Lee Marshall, Screen Daily

Sheep in the Box abre en un “futuro no muy lejano”, como indica un texto en pantalla, cuando un dron de reparto cruza el cielo como si fuera una cigüeña para depositar no un bebé, sino un anuncio publicitario en la casa de Otone (Ayase Haruka) y Kensuke (Yamamoto Daigo), un matrimonio que aún lidia con el duelo por la pérdida de su pequeño hijo, ocurrida dos años atrás. El anuncio pertenece a una empresa que promete construirles un reemplazo: un robot humanoide impulsado por inteligencia artificial con la apariencia de su difunto hijo Kakeru (Rimu Kuwaki).

La distinta apertura de Otone y Kensuke ante la propuesta —ella no está preparada para seguir adelante; él considera todo aquello aberrante, “como el discurso de venta de un médium”— parece anunciar el camino hacia una de tantas separaciones que siguen al duelo, incapaces de reconciliar maneras opuestas de enfrentar la pérdida. Sin embargo, cuando la empresa les ofrece un prototipo gratuito, aceptan. Este nuevo Kakeru es, en ciertos matices, más un robot de compañía: no puede comer, entrar al agua ni salir de casa sin activar un sistema GPS. Pero posee la apariencia física y parte de la personalidad del niño perdido, incluyendo su amor por los trenes, gracias a las fotografías y videos que Otone y Kensuke alimentan al algoritmo.

Kakeru no va a la escuela y nunca queda claro si o cómo envejece. Sus padres fijan su edad mental en siete años, pero el niño robot demuestra una enorme capacidad de aprendizaje. Otone es arquitecta y Kensuke carpintero, y Kakeru pronto se gana el afecto de ambos al interesarse por sus oficios: desarrolla una sorprendente comprensión del diseño modernista con su madre y aprende a amar la madera junto a un anciano del taller de Kensuke, incluso adoptando el hábito de acercar el oído a los troncos para escuchar, entre las vetas, las vigas en las que algún día se convertirán.

Otone y Kensuke interpretan esto como evidencia de que Kakeru realmente comparte su ADN, aunque otra lectura posible sería pensar que las inteligencias artificiales reflejan el comportamiento de quienes las utilizan, y que los personajes de Kore-eda —como personas solitarias fascinadas o manipuladas por ChatGPT— no hacen más que responder a un espejo complaciente. La película, acompañada por un delicado chelo y una imaginería visual dominada por árboles iluminados desde abajo hacia el sol, insiste en presentar a Kakeru como miembro de una nueva especie que evoluciona en simbiosis con la humanidad. Esa idea se subraya tanto en la arquitectura orgánica que diseña Otone como en la sensibilidad de Kakeru hacia la madera y las formas de vida.

Hablando de un valle misterioso: Kore-eda ya ha cubierto un territorio muy similar a éste con anterioridad, en su relato del 2009 con una muñeca inflable tipo Pinocho, Air Doll. En esta ocasión, la historia anclada en el duelo y la impronta parental también hace que Sheep in the Box parezca un eco lacrimoso de A.I.: Artificial Intelligence (2001), sin la grandeza emocional y especulativa de Spielberg.

Más adelante, Kakeru encuentra refugio en una comunidad de robots maltratados y abandonados que ahora viven de manera autónoma, evocando las familias improvisadas de Shoplifters o los niños desamparados de Nobody Knows. Sin embargo, frente a la empatía compleja y calibrada que ha definido el mejor cine de Kore-eda, Sheep in the Box termina sintiéndose más obvia y sentimental, una película que extiende generosamente la compasión no solo hacia los humanos, sino también hacia las representaciones de una inteligencia artificial emergente.

Mark Asch, Sight and Sound

L'Inconnue (The Unknown)

Dir. Arthur Harari

En el cine de autor construido sobre el enigma, suele existir una línea muy delgada entre lo misterioso y lo confuso. The Unknown, de Arthur Harari, camina sobre esa frontera con distintos grados de audacia e incomodidad, aunque nunca parece del todo segura de sí misma como para guiarnos plenamente a través del laberinto de su extraña historia de intercambio de cuerpos. A pesar del prestigio de Harari —director de Onoda: 10,000 Nights in the Jungle y coguionista de Anatomy of a Fall— y del atractivo universal de Léa Seydoux, este su tercer largometraje, presentado en competencia en Cannes, termina deslizándose demasiado pronto hacia lo nebuloso.

El aparente protagonista es David Zimmerman (Niels Schneider), un fotógrafo dedicado a documentar las huellas persistentes de lugares históricos en la región de París. También ha fotografiado en secreto a una mujer enigmática (Léa Seydoux), cuya imagen en negativo persigue los créditos iniciales. Melancólico e introvertido, David acompaña a unos amigos a una caótica fiesta de Año Nuevo, donde finalmente se cruza con aquella mujer. La noche culmina en una relación sexual ruidosa y desprovista de cualquier romanticismo.

A la mañana siguiente, la mujer despierta y descubre que en realidad es David, quien de algún modo ha terminado habitando su cuerpo. Tras el desconcierto inicial, logra descubrir que otras personas han atravesado experiencias similares y comienza a buscarlas. Una de ellas es una mujer cuya situación ha resultado catastrófica; otra es el propio David, o más exactamente el cuerpo de David, ahora ocupado por una joven llamada Malia (Lilith Grasmug). A través de una estructura narrativa escurridiza, salpicada de flashbacks, se revela que el personaje interpretado por Seydoux es Eva, actriz ocasional y camarera temporal.

La película obtiene buena parte de su impulso inicial del misterio sobre hacia dónde se dirige la historia. Pero una vez revelada y ampliada la premisa, nunca termina de quedar claro qué principios rigen este juego narrativo de escondidillas. Uno de los aspectos más sugerentes es que el relato comienza siguiendo a un personaje que, al menos exteriormente, se transforma en otro, dejando al espectador sin certezas sobre de quién es realmente la historia que debe seguir. La consistencia y firmeza de la interpretación de Seydoux —quien asume la película con una seguridad imperturbable cuando Eva/David comienza a actuar como una suerte de detective de identidades— termina sosteniendo un filme que, por momentos, parece carecer de la coherencia necesaria para desafiar formas narrativas convencionales.

Hay suficientes temas sugerentes como para que resulte frustrante que la película no consiga explorarlos del todo, especialmente en torno a la identidad y el género. Si puede leerse como una parábola trans, la propuesta termina sintiéndose algo tenue. Aun así, ciertos espacios poco reconocibles de París y algunos ecos del cine de Jacques Rivette aportan un trasfondo visual intrigante a una película tan desconcertante como irregular.

Jonathan Romney, Screen Daily

The Unknown, adaptación de la novela gráfica The Case of David Zimmerman escrita por Arthur Harari junto a su hermano Lucas, es un noir sobrenatural sombrío, turbio e intrigante, apenas visible dentro de la nube tóxica de su propia extrañeza. Poblada por personajes de expresiones marcadas por el miedo y la desolación, la película ofrece momentos genuinamente inquietantes y desconcertantes. Quizás funcione como una parábola sobre la crisis de identidad de género —o sobre la identidad misma— y sobre esa experiencia profundamente irreconciliable de sentir que incluso nuestro propio cuerpo puede resultarnos desconocido. Hay algo del espíritu de Blow-Up, del thriller británico The Man Who Haunted Himself o incluso del inquietante universo de It Follows. Sin embargo, la película también tropieza con un problema persistente en el cine de autor: cómo concluir una historia sostenida por una premisa extraordinaria.

Niels Schneider interpreta a David Zimmerman, un fotógrafo cercano a los cuarenta años que documenta cómo ha cambiado su ciudad natal a lo largo del último siglo, un proyecto heredado de su padre. Agotado, desaliñado y deprimido, David accede a asistir a una fiesta de Año Nuevo donde queda impactado al ver a una mujer observándolo fijamente: Eve (Léa Seydoux), a quien reconoce por haber fotografiado meses atrás. Eve es una aspirante a actriz que trabajaba temporalmente como camarera en un evento donde David tomaba fotos; después de ser humillada por dejar caer una bandeja, abandonó el lugar furiosa y David, cautivado por aquella mezcla de rabia y desafío, dejó de lado sus obligaciones para retratarla.

Ambos terminan teniendo sexo en un sótano miserable y David despierta al día siguiente atrapado en el cuerpo de Eve. Aterrorizado y fascinado por su nueva anatomía, intenta entender qué ha ocurrido y busca tanto el apartamento de Eve —donde cuelga, significativamente, una imagen de Bob Dylan— como su propio cuerpo masculino, convencido de que la conciencia de Eve ahora debe habitarlo. Pero nada resulta tan sencillo. Antes incluso de conocer a David, Eve había sido poseída por una entidad invasora, mientras su verdadera conciencia había sido descartada mucho tiempo atrás. Esa misma entidad, ahora instalada en el cuerpo de David, ha continuado una secuencia de encuentros sexuales que desencadena una especie de cadena de transferencias de conciencia entre cuerpos.

La película se vuelve cada vez más extraña y perturbadora. “No-Eve” y “no-David” enfrentan entonces un dilema desconcertante: si volver a tener relaciones sexuales podría revertir, aunque sea parcialmente, el caos y devolver a David a su cuerpo original. Después de deambular entre espejos fisiológicos y psicológicos, los protagonistas parecen llegar al borde de un callejón narrativo. Seydoux, marcada por profundas ojeras, termina casi catatónica, como alguien que ha mirado demasiado tiempo al abismo y siente que este ha comenzado a devolverle la mirada. El resultado es una experiencia extrañamente hipnótica, desconcertante y profundamente inquietante.

Peter Bradshaw, The Guardian

3 de 5 estrellas

Fjord 

Cristian Mungiu

La intolerancia adquiere un matiz aparentemente más progresista en Fjord, el nuevo drama de Cristian Mungiu, donde el director de R.M.N. continúa diseccionando las trampas reaccionarias de la globalización, esta vez en Noruega, un país que año tras año encabeza las listas de felicidad mundial. Quizás por eso Mihai Gheorghiu (Sebastian Stan, completamente transformado), un ingeniero de software rumano, decide mudarse junto a su numerosa familia desde Bucarest hacia un remoto fiordo en Stranda, lugar donde creció su esposa Lisbet (Renate Reinsve). Los profundamente religiosos Gheorghiu pueden no encajar de inmediato en el utopismo liberal de su nuevo hogar, pero al menos encuentran buenas escuelas, atención médica eficiente y una comunidad aparentemente hospitalaria que los recibe junto al mar.

Sus vecinos, progresistas y secularizados —que tienen televisión y parecen incapaces de disciplinar a sus hijos— son otro asunto. El director de la escuela observa con incomodidad el estricto sistema de puntos que Mihai aplica a sus hijos o su decisión de castigar a los mayores impidiéndoles asistir a una fiesta de cumpleaños que pueden escuchar desde la ventana. Poco importa que la problemática hija adolescente de los vecinos, Noora (Henrikke Lund-Olsen), robe el bote familiar o se autolesione para llamar la atención: para la comunidad, parecen ser los católicos rumanos quienes viven según reglas equivocadas. La película, sin embargo, no deja de reconocer lo incómodo de ciertas convicciones de Mihai —su rechazo al matrimonio igualitario o sus métodos de disciplina—, obligando al espectador a convivir con contradicciones morales difíciles de resolver.

Las cosas se precipitan cuando pequeños moretones encontrados en la hija mayor de Mihai y Lisbet llevan al Servicio Noruego de Bienestar Infantil a retirarles a sus cinco hijos mientras se realiza una investigación. Una larga secuencia, donde funcionarios estatales llegan a la casa y anuncian que se llevarán a todos los niños —incluido el bebé que aún amamanta— se convierte en uno de los momentos más devastadores de la película. “Estamos aquí para ayudar”, repiten los trabajadores sociales. “Tenemos que velar por el interés superior de los niños”. Pero la experiencia se siente más cercana a una abducción institucional que a una intervención protectora, instalando un conflicto profundamente perturbador sobre las consecuencias de las buenas intenciones estatales.

Bajo los cielos gris periwinkle del invierno noruego, los Gheorghiu terminan siendo castigados por no ajustarse a los valores culturales de un país en el que apenas han comenzado a vivir. Mungiu parece menos interesado en defender valores religiosos que en explorar las fricciones invisibles dentro de las culturas que se consideran más tolerantes. A medida que Mihai y Lisbet cooperan con la investigación, el conflicto se intensifica: Lisbet enfrenta tensiones morales en su trabajo como cuidadora de ancianos, mientras Mihai se ve arrastrado hacia posiciones ideológicas más extremas en busca de apoyo conservador internacional. Como suele suceder en el cine de Mungiu, el extremismo alimenta más extremismo, mientras la película vuelve una y otra vez sobre una pregunta inquietante: ¿qué significa realmente ser un buen vecino?

David Ehrlich,  IndieWire

El director rumano y ganador de la Palma de Oro Cristian Mungiu —triunfador en Cannes en 2007 con 4 Months, 3 Weeks and 2 Days— regresa al festival con una película extraña y menos contundente de lo esperado. Fjord conserva rasgos reconocibles de su cine: largos planos enigmáticos, una marcada evitación de primeros planos y ciertas composiciones visuales muy características. Sin embargo, el dolor y el trauma que atraviesan la historia aparecen aquí sin la complejidad moral ni la densidad emocional que suelen distinguir al cineasta. La película no termina de revelar una verdad devastadora sobre las relaciones que retrata, pero tampoco consigue sostener un misterio genuino alrededor de ellas.

Sebastian Stan interpreta a Mihai, un rumano casado con la noruega Lisbet (Renate Reinsve), con quien se traslada al remoto y hermoso pueblo natal de ella. La mudanza responde tanto a una oportunidad laboral —Mihai, ingeniero de software, consigue un empleo en tecnología— como a la presencia de una fuerte comunidad religiosa, ya que ambos son cristianos fundamentalistas profundamente conservadores y estrictos. A su llegada, son recibidos cálidamente por sus vecinos no religiosos, el director de la escuela local y su esposa.

La película comienza con un momento inquietante y ambiguo: Mihai acaba de imponer algún tipo de castigo a su hija adolescente, quien inmediatamente después debe abrazarlo en un gesto de aparente arrepentimiento. El personal escolar empieza a notar moretones y marcas en los niños. Poco a poco, surgen preguntas discretas pero insistentes hacia la familia y los hijos —limitados por no dominar ningún idioma más allá del rumano— parecen incriminar a sus padres. La barrera lingüística también contribuye a una declaración desastrosa que Mihai ofrece a la policía sin abogado presente.

Con sorprendente rapidez, las autoridades retiran provisionalmente a los niños mientras se prepara un juicio. La situación se complica aún más por las tensiones relacionadas con el anciano padre discapacitado de los vecinos y por la creciente cercanía entre la hija de Mihai y Lisbet y la rebelde hija adolescente de la familia vecina. Existe algo particularmente interesante en la manera en que Mungiu lleva al espectador primero a simpatizar con los niños y oponerse a este patriarca frío y rígido, solo para después despertar cierta empatía hacia él frente a funcionarios que parecen encarnar un sistema distante y moralmente autosuficiente.

La película también sugiere que ciertos prejuicios liberales contra la familia —por ser cristianos conservadores o inmigrantes rumanos— podrían influir en el conflicto. Sin embargo, algunos hechos permanecen difíciles de ignorar: Mihai admite que ocasionalmente golpea o abofetea a sus hijos, algo que considera relativamente normal dentro de la cultura donde creció. Pero las heridas visibles parecen sugerir algo más grave. El conflicto permanece irresuelto, tanto en los tribunales como en la propia película, desembocando en un desenlace extrañamente apagado y sin tensión, que deja además apenas esbozada la relación entre las dos adolescentes.

Peter Bradshaw, The Guardian

2 de 5 estrellas