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En su más reciente filme titulado Velvet Buzzsaw (2019), el cineasta estadounidense, Dan Gilroy (Nightcrawler, 2014; Roman J. Israel, 2017), elige el círculo del arte contemporáneo -y a todos sus involucrados, incluyendo artistas, obras, críticos, curadores, asesores de colecciones, coleccionistas, galerías, museos, ferias de arte, mercancías- para confeccionar una sátira con elementos de terror y mostrar las dinámicas pretenciosas de las sociedades posmodernas.

Rhodora (Rene Russo) es la propietaria de una galería que busca la próxima gran novedad en el mundo del arte moderno. Es poderosa, manipuladora, seductora y utiliza su enfoque para localizar pinturas e instalaciones que podrían preservar su lugar como alguien a quien temer en la industria. A menudo se le une un reconocido crítico de arte llamado Morf (Jake Gyllenhaal) que, con su prestigio y estatus, tiene la capacidad de impulsar o quebrantar las carreras de los artistas. También está Josephina (Zawe Ashton), la asistente de Rhodora, acechando su oportunidad para convertirse en socia de su jefa. Un día, cuando regresa a casa para ahogar sus penas amorosas, Josephina descubre el cadáver del anciano Vetril Dease; al inspeccionar el departamento del difunto, la mujer descubre una colección de pinturas inquietantes y las asegura con la intención de venderlas en las galerías. Al descubrir el plan, Rhodora interviene para negociar acuerdos, mientras Morf se obsesiona con las imágenes macabras y se embarca en la investigación para aprender más sobre Dease y su historia oscura y enigmática.

Velvet Buzzsaw, Dir. Dan Gilroy, Estados Unidos, 2019.

En una entrevista publicada por Thrillist, Gilroy describió Velvet Buzzsaw como “un thriller satírico ambientado en el mundo del gran arte de Los Ángeles” para  cuestionar lo que llamamos “arte contemporáneo” y cómo estas manifestaciones artísticas de la posmodernidad comenzaron como una serie de propuestas  que, se suponía, provocaban y desafiaban los modelos previos, pero que paulatinamente fueron cooptados por un solo y poderoso elemento: el dinero.

Me interesaba explorar la idea de que el mundo del arte contemporáneo, debido a los grandes signos del dólar y porque todo el mundo lo está persiguiendo ahora, está teniendo un doble efecto. Está desplazando nuevas voces. Simplemente no hay suficiente espacio en la pared para nuevas voces. Eso es una cosa muy triste. Creo que cualquier medio que empiece a desplazar nuevas voces se está deteriorando desde adentro hacia afuera.

En otra entrevista, la extensa conversación que Gilroy mantuvo con Julie Miller de Vanity Fair, se rastrea el origen del filme en una idea que impresionó al cineasta después de visitar la galería de arte contemporáneo Dia: Beacon de Nueva York hace un par de años.

Era el martes después de Navidad, alrededor de las 5 de la tarde, y no había nadie allí. Estaba vagando por este enorme almacén vacío con todo este arte contemporáneo bastante perturbador. Y terminé en el sótano en una instalación de video con sillas de dentista y ratas corriendo. Y solo pensé, “Hombre, este sería un gran lugar para una película de terror”.

Una hora más tarde, cuando llegó a su casa, había elaborado el primer esquema de la trama:

La idea de que los artistas inviertan sus almas en su trabajo y es más que una mercancía, siempre me ha interesado. De repente vi una forma de incorporarlo todo, para explorar cómo, cuando el arte y el comercio están peligrosamente fuera de equilibrio, pueden suceder cosas malas. Hizo clic muy rápidamente.

La pieza de Dia:Beacon a la que se refiere Gilroy es Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (2001), de Bruce Nauman. Se trata de una instalación con múltiples pantallas que proyecta el registro visual de la actividad nocturna del gato del artista y varios ratones en su estudio durante el verano de 2000.

Bruce Nauman, Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage). Instalación multipantalla, 2001.

En Velvet Buzzsaw paulatinamente conocemos, gracias a las investigaciones de Morf, que Ventril Dease fue un artista que puso cuerpo y alma en su trabajo. Y algo más. Se descubrió que estaba mezclando fluidos corporales -específicamente, sangre- con la pintura de base. De esta manera sus pinturas se convierten en conductos para que su espíritu se vengue de las personas del mundo del arte superficial que solo se preocupan por el prestigio y el dinero, no por el significado o la emoción de las obras que intercambian.

La lista de artistas que utilizan partes del cuerpo y fluidos puede rastrearse desde las transgresoras prácticas de performance y body art que en la década de 1960 expusieron los representantes del accionismo vienes. Por ejemplo, en Self-Mutilation (1965) y Stress Test (1970), Günter Brus no analiza tanto los límites de su propia encarnación como lo convierte en un espectáculo. El primero lo ve envuelto en arcilla blanca, abriéndose y cortando su propia “segunda” carne. Vemos horrorizados mientras la sangre se filtra sobre esta figura deshidratada y deshumanizada. En el segundo, se retuerce sobre una superficie de linóleo en su propia sangre, orina y excrementos, aullidos y ladridos. Estas son imágenes genuinamente impactantes, con la carne degradada del artista actuando como un objeto de arte.

El personaje de Dease también sigue la línea de Andrés Serrano, artista estadounidense conocido por sus fotografías a gran escala imbuidas de simbolismo religioso. Una de sus obras más conocidas es Piss Christ (1987), una fotografía de un crucifijo de plástico sumergido en la orina del artista. Aunque no tiene la intención de impactar, el arte de Serrano une la espiritualidad con lo físico de una manera que ha generado una gran controversia en las últimas décadas.

Andrés Serrano, Piss Christ. Fotografía, 1987.

Otra reminiscencia es Marc Quinn, el londinense que formó parte del grupo de los Young British Artist, cuyo “arte sangriento” encuentra su mejor exponente en Self (2001-2011), una serie de autorretratos creados cada cinco años. El artista congela aproximadamente cinco litros de sangre extraída de su propio cuerpo que son utilizados para rellenar los moldes de su cabeza.

Marc Quinn, Self. Escultura; sangre del artista, acero inoxidable, plexiglás y equipos de refrigeración, 1991-2011.

La idea de Gilroy para crear un misterioso artista -reconocido inmediatamente por todos los que forman parte del sistema del arte debido a que sus pinturas, aunque crueles y viscerales, son mucho más honestas que el triste y mediocre espectáculo que significa una feria de arte- está íntimamente relacionada con el pintor de la vida real Henry Darger, un auténtico forastero de Chicago que trabajó como custodio en un hospital y cuyo trabajo fue descubierto en su departamento solo después de su muerte en 1973, convirtiéndose en un ícono póstumo en el mundo del arte. Darger -al igual que Dease en el filme- transmutó el trauma infantil en representaciones extrañas e inquietantes de una guerra imaginaria y sádica entre niños de género ambiguo y hombres adultos.

El trabajo de Darger, como puede apreciarse en In the Realms of the Unreal (2004), un documental poco convencional dirigido por Jessica Yu, no se parece en a las pinturas de Dease en Velvet Buzzsaw. El contenido y el estilo aterradores de este último tiene similitud con las obras de Francis Bacon y Francisco Goya.

Francis Bacon, Autorretrato,1971  y el autorretrato de Vetril Dease en Velvet Buzzsaw.

Detalle de una pintura de Vetril Dease en Velvet Buzzsaw y Francis Bacon, Estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953.

Velvet Buzzsaw comienza con una toma aérea del Centro de Convenciones de Miami Beach, hogar de la llamativa feria Art Basel. Ahí, mediante la mirada del crítico de arte Morf, conocemos varias piezas artísticas. La primera de ellas es Hoboman, un mutante animatrónico en muletas que pronuncia frases sin sentido (“¿Alguna vez te has sentido invisible?”). Morf no está impresionado: “Una iteración sin coraje”, dice con desprecio, comparando el trabajo con Female Figure (2014), de Jordan Wolfson, una escultura robótica que pronuncia monólogos y baila canciones pop. Sorprendente y desconcertante, el trabajo desafía las formas en que están representadas las mujeres en la cultura pop.

Hoboman en Velvet Buzzsaw y Female Figure de Jordan Wolfson.

Esta escena inicial de Art Basel marca el tono de lo que sigue. Nos presentan una escultura supuestamente revolucionaria, Sphere, que parece una reducción de Cloud Gate (2004) de Anish Kapoor (2004), pero con una serie de agujeros. Es una pieza interactiva; se alienta a los visitantes a que metan las manos en los orificios para experimentar todo tiempo de sensaciones. En este sentido, la pieza también recuerda a la serie Gazing Ball (2012-), de Jeff Koons, en la que hace referencia directa a las obras canónicas de la historia del arte (Tiziano, El Greco, Courbet y Manet, entre otros). En cada pieza, una bola de observación de vidrio soplado a mano con espejo azul refleja su entorno, uniendo pintura, escultura y arquitectura para multiplicar la experiencia sensorial.

Sphere en Velvet Buzzsaw.

Exhibición de Gazing Ball (Jeff Koons) en la galería Gagosian de Nueva York.

Uno de los mensajes de Velvet Buzzsaw es apreciar el arte por el arte, y no ver el arte simplemente como algo que se compra o se vende. En una de las secuencias finales, la ambiciosa Josephine se encuentra al interior de una galería llena de graffiti. Ella no aprecia el arte, solo lo que se puede vender, que en este caso es literalmente el artista. Así que ella se convierte en una pieza de arte callejero multicolor que tiene enormes similitudes con los spin paintings de Damien Hirst.

Escena de Velvet Buzzsaw y Skull  (2008) de Damien Hirst.