CINE Y ARTE. La guía de Jonas Mekas para convertirse en cineasta ‘avant-garde’ - ENFILME.COM
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CINE Y ARTE. La guía de Jonas Mekas para convertirse en cineasta ‘avant-garde’
Publicado el 26 - Ago - 2016
 
 
13 pasos para aquellos interesados en comenzar una carrera en el ámbito del cine experimental. - ENFILME.COM
 
 
 

Aquí puedes leer nuestros textos de CINE Y ARTE

Video. Ve aquí nuestra entrevista con Jonas Mekas

En este extracto de Akademie X –una colección de Phaidon de lecciones, historias, anécdotas y consejos prácticos de experimentados artistas procedentes de diversas regiones del mundo– el veterano cineasta vanguardista, Jonas Mekas, ofrece 13 pasos para aquellos interesados en comenzar una carrera en el ámbito del cine experimental.  

1.

Hoy en día hay, por lo menos, la mitad de un billón de herramientas y aparatos para la fabricación de imágenes en movimiento: las cámaras de cine, las cámaras de video, los ordenadores, los teléfonos móviles, incluso los lentes de Google. Eso significa que prácticamente cualquier persona puede hacer películas; al igual que cualquiera puede escribir, bailar o cantar.

Mientras que la mayoría de la gente canta, baila y escribe, ahora filmar-grabar-reproducir-enviar imágenes en movimiento es una parte muy normal de la “actividad social”. Pero siempre hay algunos de nosotros que queremos, o inexplicablemente somos impulsados a ir un paso más allá y llevar a cabo la tradición establecida por las llamadas Siete Artes, a las que desde luego se ha añadido el arte de las imágenes en movimiento.

2.

Si te ha picado el gusanillo del cine, me gustaría compartir con ustedes las siguientes reflexiones que pueden ser de utilidad para embarcarse en ese viaje peligroso que es su vida. 

3.

El cine, como la literatura o la pintura, o cualquier otra expresión artística, puede ser concebido como un gran árbol con muchas ramas. Algunas son grandes y otras son pequeñas, y algunas son muy pequeñas. Lo que es importante es no olvidar que, grandes o pequeños, todas ellas tienen su función y juntas forman el árbol. Así pues, tenemos una narrativa de gran tamaño (o rama de la narración) que puede diversificarse en las ramas aún más pequeñas (como el western, el film noir, el musical, la comedia, el slapstick, etc.) y varias ramas que se dividen en variedades de la “vida real”: el periodismo, el cinema vérité, los documentales de televisión, y los informes, incluso los seriales de la vida real y el docudrama. A continuación, hay diferentes variedades de cine autobiográfico y de cine diario (que practico yo), y una rama conocida como “películas caseras” y una rama de cine ensayístico (practicadas, por ejemplo, por Chris Marker, Marcel Hanoun, y Peter Greenaway). Y luego hay un racimo de ramas más pequeñas que tienen que ver con el cine no-narrativo; que uno podría llamar “formas poéticas” de cine que en más de un sentido corresponden a las diferentes formas de la poesía en la literatura (por ejemplo, las películas líricas de Marie Menken, Songs de Stan Brakhage (1964-69), las películas de Bruce Baillie); y las ramas que podrían ser comparados a las cartas y las tarjetas postales que componen la mayor parte de la salida en YouTube, Facebook y sitios personales.

4.

Creo que las dos mejores maneras de comenzar el viaje son: uno, trabajar con otro cineasta cuya obra admiras, y aprender el arte y oficio de la forma en que los antiguos artistas del Renacimiento hicieron o dos, mediante la adquisición de una cámara, cualquier cámara, comienza a filmar/grabar como una práctica diaria. Sólo mediante la filmación o grabación vas a empezar a descubrir qué tipo de películas deseas hacer, hacia cual rama del árbol de cine te estás dirigiendo.

5.

Del mismo modo que la lectura de otros poetas es la mejor maestra para un joven poeta, en el cine la mejor escuela para un cineasta es ver películas, tanto clásicas como contemporáneas, de todas las ramas del árbol de cine. Asiste a tu cine más cercano. Y conoce a los otros jóvenes que tienen los mismos sueños que tú. Reúnete con ellos en lugares locales de cine donde muestran sus películas / videos. Pero atención, no te pierdas únicamente en los cines “comerciales” o “públicos”; busca esos nuevos espacios de exhibición. Es en los pequeños locales independientes donde se genera la emoción, donde las nuevas ideas nacen.

6.

¡Leer! No ignores la historia de tu arte. No pierdas el tiempo tratando de reinventar la rueda. Si bien es cierto que el cine comienza de nuevo con cada zumbido de las cámaras, también es cierto que hemos heredado un cuerpo excitante de cine que representa a todas las ramas del árbol de cine. En cierto modo, somos ramas de lo mismo que sólo pueden crecer hacia delante, no hacia atrás. Yo no leería las revistas de cine; todas ellas han llegado a ser muy pedestres. Y diría lo mismo de la mayoría de los libros contemporáneos sobre cine. Póngase a leer los primeros libros como The Film Till Now de Paul Rotha, The Rise of the American Film de Lewis Jacob, los ensayos de Hans Richter, Jean Epstein, Dulac, los primeros escritores de Praga (1900–1915, claro, si puedes encontrarlos), los textos de Pudovkin, Arnheim. De los contemporáneos recomiendo Metaphors on Vision de Stan Brakhage, Visionary Film de P. Adams Sitney, Film Is de Steve Dwoskin, Dominique Noguez, y el mío: Movie Journal.

7.

Trata de aprender todo acerca de las herramientas y tecnologías que entran en la composición y presentación de tu arte. Al igual que los músicos o pintores, los directores de cine / video deben tener un conocimiento profundo de lo que su herramienta elegida para la toma de imágenes en movimiento puede hacer, sus capacidades, sus límites, con el fin de utilizarla para su máximo potencial. (Vea Trash Humpers (2009) de Harmony Korine: una película “mal” hecha, “mal” editada, con un “horrible” trabajo de cámara, todo es tan malo, pero es una obra maestra. Así como mi obra Notes on the Ciurcus (1966) -para el vocabulario de lo que una cámara Bolex puede hacer).

8.

MOVIMIENTO: El movimiento en el cine puede pasar de la completa inmovilidad (Empire, Dir Andy Warhol, 1964) a un chasquido borrosa (Back and Forth, Michael Snow, 1969), a un millón de velocidades y éxtasis impredecibles (el trabajo de Brakhage, por ejemplo). El vocabulario clásico del cine sólo permite un ritmo respetable en cuanto a los movimientos de cámara, la firmeza, la inmovilidad que se llama “buena” y “clara” imagen. Sin embargo, los realizadores han liberado el movimiento de la cámara. Movimientos de la cámara ahora pueden ir a cualquier parte, a partir de una clara tranquilidad a un éxtasis frenético de movimiento. La escala completa de nuestras emociones pueden registrarse y reflejarse hacia nosotros mismos. La cámara puede ser tan febril como nuestra mente. No hay tal cosa como “movimiento normal” o una “imagen normal”; no hay “buena” imagen o imagen “mala”. Y no tengo que recalcarte decir que lo que estoy diciendo aquí es una postura radicalmente en contra de la estética del cine aceptadas de manera clásica, profesional y contemporánea.

9.

ILUMINACIÓN / EXPOSICIÓN: Se puede ir de la imagen “correcta”, en términos de iluminación y exposición, a la destrucción completa de “lo que es correcto”; de un total de blancura a una total oscuridad. Un sinfín de matices ya están abiertos para nosotros, la poesía de los tonos. (Véase El tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas, Dir. Apichatpong Weerasethakul, 2010.)

10.

Ahora sabemos que no hay tal cosa como una manera de exponer (ver) las cosas; que la estabilidad o la nitidez o la claridad (y todos sus opuestos) no son virtudes o propiedades absolutas en sí mismas; que el lenguaje del cine, como cualquier otra lengua o la sintaxis, está en constante cambio, ya que nuestras herramientas para la toma de imágenes en movimiento y nuestras formas de ver la realidad ha cambiado de misteriosas, impredecibles y complejas maneras.

11.

Y por favor, no hagas caso a los que dicen que la película analógica está muerta y larga vida a las tecnologías digitales! ¡No, no, no! En París, Londres, Nueva York, Tokio, hay muchos, repito, muchos jóvenes que todavía creen en lo que ellos llaman en estos días “el cine análogo”: la película de celuloide, el cine, y lo ponen en obra. Ellos saben dónde encontrar 8mm y 16mm, ellos crean sus propios laboratorios de procesamiento de la película. También intercambian sus obras a través de las cooperativas –Light Cone en París, Film-makers’ Cooperative en Nueva York, Canyon Cinema en San Francisco, LUX en Londres, entre otros–. Puedes encontrar una gran cantidad de información sobre este tema contactando a Re:Voir en París. ¡La película como película está aquí para quedarse!

12.

Y por último: honra el formato de imagen y tu cámara como sueles honrar a tu madre y tu padre. Una película hecha en 8mm o 16mm siempre debe ser mostrado como 8mm y 16mm, nunca se transfieren a cualquier otro formato. Lo mismo ocurre en 35mm y todos los otros formatos. Una obra de video debe ser mostrada como un video, y no ser alterada por su transferencia a película. Así como las acuarelas y los aceites tienen sus propias propiedades particulares, intraducibles, o un saxofón no se pueden traducir en un violín, el cine y los formatos digitales vienen con sus propias características únicas e intraducibles de la técnica, estilo y contenido. Lo que puedes hacer con tu teléfono móvil nunca serás capaz de hacerlo con tu cámara de 35 mm.

13.

Estoy escribiendo estas notas en Brooklyn, Nueva York, y yo creo que son perfectamente sanas y, si se siguen, sería rentable para cualquier persona que quiera hacer películas. Pero escribo con el pleno conocimiento de que en otro lugar, conocido como Olympus, lejos de Brooklyn, hay ocho musas que tienen sus propios planes y uno nunca sabe a quién van a elegir para entrar y te vuelven loco, porque una vez que entran en ti, no tienes otra opción. Ni tampoco se necesita ningún guía de viaje. Los periodistas te preguntarán: “¿Cómo empezaste y por qué?” Y tú no tendrás ninguna respuesta.

 

LECTURAS RECOMENDADAS

Sugiero que te mantengas alejado de los libros teóricos sobre el cine, al menos durante los primeros diez años de tu trabajo en el cine. Ellos pueden confundirte y necesitarás mucho tiempo para volver de nuevo a tí mismo. Mi lista incluye solamente los libros donde los autores, incluido yo mismo, escriben sobre cine como poetas, con ilusión y entusiasmo por las posibilidades del cine como un arte y un descubrimiento.

GRIERSON, John. Grierson on Documentary. Londres: Collins, 1946.

MEKAS, Jonas. Movie Journal. Nueva York: Macmillan, 1972.

RICHTER, Hans. A History of the Avant Garde. San Francisco: Art in Cinema, 1947.

ROTHA, Paul. The Film Till Now. London: Spring Books, 1967.

BRAKHAGE, Stan. Metaphors on Vision. Film Culture, 1963.

 

 

LFG (@luisfer_crimi)

Fuente: Artspace

 
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