CINE Y ARTE: La velocidad futurista en ‘Rápido y Furioso’ - ENFILME.COM
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CINE Y ARTE: La velocidad futurista en ‘Rápido y Furioso’
Publicado el 02 - Abr - 2015
 
 
La estética de la máquina y el amor a la velocidad, instaurados en 1909 por los futuristas italianos, en 'Rápido y Furioso'. - ENFILME.COM
 
 
 
por Luis Fernando Galván

Aquí puedes leer nuestros textos de CINE Y ARTE

Las secuencias de acción, que consisten en desplegar situaciones físicas espectaculares llenas de dinamismo, velocidad, intensidad y peligro, conforman el elemento primordial de la saga Fast & Furious –integrada, hasta el momento, por siete filmes–. Ejecutivos de la industria, productores, directores, cinéfilos, espectadores, críticos y académicos coinciden por igual en que la exacerbada representación de la velocidad es el ingrediente crucial en las películas de acción, pues se proporciona la posibilidad de ser testigo de un espectáculo emocionante, fascinante y temerario, sin el riesgo que implicaría salir de una sala de cine.

Desde el inicio de Fast & Furious (Dir. Justin Lin, 2009) –cuarta parte de la saga–, se hace énfasis en el movimiento: a ras de piso, una cámara se desplaza rápidamente sobre una ancha carretera que se caracteriza por su asfalto agrietado. Conforme un tráiler con cinco remolques (tanques de petróleo) avanza por el camino, la cámara deja el centro de la autopista para desplazarse hacia uno de los costados. Entran a cuadro tres automóviles que transitan a una velocidad moderada detrás del tráiler. Corte a primer plano que revela los ocupantes del primero de los autos, Dominic Toretto (Vin Diesel) y su novia, Letty (Michelle Rodriguez). Mientras sus acompañantes, Han (Sung Kang) y Cara (Mirtha Michelle), realizan maniobras para engancharse al tráiler, Letty sube a los remolques para aplicar nitrógeno líquido a los ganchos del tanque, romperlos, y hacer que dos de éstos se desprendan del tráiler y sean, ahora, atados al vehículo que conduce Han. Cuando buscan repetir la maniobra, el chofer del tráiler se percata del atraco y comienza a dispararles; la situación se complica cuando se aproximan a toda velocidad a una pendiente. El final de esta secuencia incluye la explosión de uno de los tanques de gas, la imposibilidad de frenar por parte del chofer del tráiler y las maniobras astutas de Toretto al volante.

Rescate de Letty (Michelle Rodriguez) durante la secuencia inicial de Fast & Furious (2009).

La película lanza de inmediato al espectador en una persecución a toda velocidad. La cámara da un seguimiento tan rápido, incluso a mayor velocidad que los vehículos, con el fin de desafiar el ojo humano para que siga los distintos ángulos desde los que se capta la escena.

La exitosa franquicia se centra en las rápidas, presuntuosas y estrafalarias habilidades de manejo de una comunidad de conductores y corredores de automóviles callejeros; muchos de ellos son criminales o fugitivos de la justicia. No sólo los personajes son rápidos y furiosos, sino la manera en que son presentados y exhibidos en cada uno de los eventos del filme. Las carreras de automóviles y las persecuciones vehiculares son los ingredientes esenciales del cine de acción contemporáneo. Ejemplo de ello son otras exitosas franquicias: Transformes, Bourne, Death Race, Live Free of Die Hard y The Expendables. Pero el gusto por la representación de la aceleración de los automóviles en el cine se remonta, incluso, a los primeros años de la historia del cine con Buster Keaton y su pasividad en The General (1926) y las secuencias en el tren que realizó Edwin Porter para The Great Train Robbery (1903).

The Great Train Robbert, Dir. Edwin Porter, 1903.

A principios del siglo XX, los futuristas italianos celebraron la velocidad como una de las experiencias centrales de la modernidad, declarando que “la gloria del mundo ha sido enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad”. El futurismo, circunscrito inicialmente a la pintura, fue un movimiento integral que abarcó la literatura, el teatro, la poesía, la música, la teoría del arte y el cine. Más allá de una propuesta plástica, el futurismo, como lo definió uno de su fundadores, Umberto Boccioni, era una manera de ser, una sensibilidad y una actitud intelectual. El movimiento, eminentemente italiano, comenzó con la publicación del Manifiesto futurista (1909), escrito por Filippo Tommaso Marinetti; ante el contexto histórico de industrialización, urbanización y progreso de inicios del siglo XX, Marinetti intensificó esta postura para declarar:

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

Es la expresión suprema de la sociedad industrial basada en la velocidad y el movimiento; su ideal estético es la belleza del maquinismo. Los futuristas apelan al surgimiento de un nuevo hombre industrial gobernado por la aceleración de un entorno ocupado por la rítmica superposición de formas. La palabra esencial en el futurismo es: dinamismo. Éste, para Marinetti y compañía, era la diferencia entre la vida y la muerte; era el elemento trascendental para la existencia del hombre moderno.

Giacomo Balla, Velocidad de automóvil (Velocidad 1), 1913.

En abril de 1910, con la publicación del Manifiesto técnico de la pintura futurista, plantean el dinamismo como objetivo principal de la pintura:

El gesto para nosotros no será más un momento congelado del dinamismo universal: será decididamente, la sensación dinámica eternizada como tal.

Esta declaración alude a la fotografía instantánea –base visual y tecnológica del cine–, debido a que la sensación de movimiento en el cine se comunica mediante la sucesión rápida de fotografías de diversos instantes de un movimiento. Posteriormente aseveraron que la experiencia cinematográfica respaldaba su concepto de dinamismo universal:

Todo se mueve, todo corre, todo gira  rápido. Una figura nunca está estable frente a nosotros, aparece y desaparece incesantemente., Por la persistencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como vibraciones que recorren el espacio, Así, un caballo al galope no tiene cuatro patas: tiene veinte y sus movimientos son triangulares […] Las 16 personas que hay en torno nuestro, en un tren que corre, son una, diez, cuatro, tres; están paradas y se mueven; van y vienen, rebotan sobre la calle, devoran una zona de sol, vuelven a sentarse; símbolos persistentes de la vibración universal.

Los pintores, preocupados por la representación del movimiento y la velocidad, investigaron y tuvieron acceso a las cronofotografía y a los estudios de movimiento de Jules Etienne Marey y Eadweard Muybridge.

Étienne Jules Marey, Vuelo de pájaro, 1886.  


Giacomo Balla, Vuelo de las golondrinas, 1913.  

La representación de la velocidad, el amor por el dinamismo y el interés por la presencia de múltiples movimientos en un mismo espacio se sumó a varias otras preocupaciones visuales (procedentes del cubismo) como la multiplicación de los ángulos de visión, la descomposición del volumen y el uso de figuras geométricas para conformar la estética de la máquina como lo hacen Les nuits électriques (Dir. Eugene Deslaw, 1928) y Pacific 231 (Dir. Jean Mitry, 1949). En el primero de ellos, se retrata la noche urbana moderna ambientada con luces de neón, anuncios y las lámparas en las calles. En el segundo cortometraje,  se documenta el trayecto de un tren de París a Lille mediante una serie de coreografías visuales guiadas por la música de Arhur Honegger que enfatiza el vertiginoso recorrido de la locomotora.

Les nuits électriques, Dir. Eugene Deslaw, 1928.

 

Pacific 231, Dir. Jean Mitry, 1949.

En Estados Unidos, la obsesión por la velocidad toma su forma primaria en la fascinación por el automóvil, expresada en las carreras Indy y NASCAR (el primer circuito se abrió en Indianápolis, casualmente, en 1909, mismo año de la publicación del Manifiesto futurista). A partir de ese momento, el cine se encargó de representar, y después explorar y explotar, los automóviles en movimiento, la aceleración de la máquina. En Drive (2011), Nicolas Winding Refn representa, mediante cuatro estrategias, el amor a la velocidad de los coches en la sociedad norteamericana: 1) El protagonista (Ryan Gosling) es llamado “El conductor”; 2) es mecánico; 3) también trabaja como doble en escenas de acción; y 4) es un chofer que planea y ejecuta los escapes, a bordo del automóvil, de los delincuentes.

Drive, Dir. Nicolas Winding Refn, 2011.

La velocidad es un principio definitorio en el proceso de edición del cine contemporáneo. La secuencia de Rápido y Furioso ilustra la función de la edición frenética para que la acción se intensifique en los momentos de mayor riesgo y peligro. Como si los cortes rápidos no fueran suficientes, los cineastas pueden crear una explosión de imágenes de otras maneras: vehículos en primer plano que fracturan nuestro campo natural de visión, barridos que pretenden desorientar espacialmente al espectador, encuadres desde ángulos imposibles para el ojo humano, y pulsaciones dentro de una toma producidas por luces estroboscópicas.

Cuando vemos una secuencia de acción, se nos pide no pensar en la velocidad de una manera abstracta, sino experimentarla al lado de protagonistas. A pesar de ello, la mayoría de las veces los vehículos y los objetos móviles viajan hacia fuera de cuadro y más allá de la cámara que los está registrando. El cineasta puede recurrir a la vibración de la cámara para imitar los choques o los contactos entre dos o más objetos. El dinamismo del cine de acción nos permite entrar y experimentar situaciones desconocidas, alejadas de las zonas de seguridad y normalidad que vivimos a diario. La representación de la velocidad busca ir más allá de los límites humanos sugiriendo estrategias que puedan producir un sentido significativo de desorientación espacial en el espectador; por ejemplo, las cámaras montadas en los coches nos obligan a visualizar movimientos que no están destinados para los seres humanos, sólo para las máquinas.

 

TEXTOS CONSULTADOS: 

- Futurist Manifestos de Umbro Apollonio (1970).

- Cubism / Futurism de Max Kozloff (1973).

- The Futurist Impulse After Futurism de Robert Haller (2009).

 
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