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En el verano de 1947, el cineasta danés, Carl Theodor Dreyer, le escribió a Ib Koch-Olsen, jefe de la productora cinematográfica, Dansk Kulturfilm, para sugerirle la elaboración de un breve filme sobre el escultor Bertel Thorvaldsen (1770-1848). La intención del cineasta era filmar las obras más populares y “accesibles” del artista para que cualquiera pudiera aproximarse a la obra de Thorvaldsen y comprender por qué era un artista tan especial y único en Dinamarca.

Esta motivación de Dreyer se adecuaba al argumento escrito por André Bazin sobre la importancia de elaborar una película de arte:

Al elaborar un filme sobre otra manifestación artística se traslada a la obra de arte dentro de una gama cotidiana donde el hombre no necesita más que un par de ojos para hacer la tarea de apreciar la obra.

Los argumentos planteados contra la propuesta de Dreyer entre el comité que evaluó el proyecto también hicieron eco en la discusión de Bazin: el cine como medio “violenta” las artes plásticas y la “dramatización artificial y mecánica” que el cine puede imponer a una obra de arte podría proporcionar una anécdota, pero jamás sustituir a la pintura o escultura original.

Sin embargo, la extraña fusión de ambas posturas permite el surgimiento de una nueva forma de “existencia artística”; se produce una simbiosis estética entre la pantalla y la pintura, o la pantalla y la escultura. En última instancia, Bazin señala que el éxito estético de las películas de arte dependen de qué tan bien informado y sensible sea el cineasta.

Dreyer estuvo, sin duda, bien informado sobre Thorvaldsen. En su investigación de archivo, Britta Martensen-Larsen hace énfasis en todos los trabajos previos que Dreyer hizo antes de comenzar el rodaje. Dreyer y sus colaboradores filmaron en el Museo Thorvaldsen, ubicado en Copenhague, durante el verano de 1948, y el proyecto estuvo listo en septiembre de ese año, justo en el momento de la celebración del centenario del museo, sin embargo, fue estrenado hasta el año siguiente, 1949.

El Museo Thorvaldsen se inauguró poco después de la muerte del escultor en 1848; su trazado, las obras expuestas y la disposición de las piezas artísticas siguen siendo, hasta el día de hoy, muy similares a como lo fueron en el siglo XIX, es decir, es un recinto que no ha sufrido remodelaciones debido, en primer lugar, a su extraordinaria planeación y, en segundo lugar, el poco interés en renovar el espacio a los tiempos modernos.

Para la película de Dreyer, las mayoría de las estatuas filmadas fueron removidas de sus respectivos zócalos y colocadas en la sala de ingreso; al director no le importaba mostrar con exactitud el recinto, sino que depositó su interés en la composición de las esculturas. En esa sala se colocó una cortina gris como telón de fondo, y las obras fueron montadas en un pedestal giratorio e iluminado por reflectores. Esto fue pensado y planificado para fortalecer el efecto plástico de las esculturas y maximizar el espacio alrededor de las obras –un acierto de Dreyer si se considera lo compacto del museo–. Esta decisión, también le permitió a la cámara acercarse hasta la escultura, explorando su superficie y demorándose en los detalles esenciales de la anatomía humana. Otros trabajos, como los relieves, fueron filmados in situ.

Lo que inmediatamente resulta desconcertante, sin embargo, es la decisión de no filmar el espacio del museo en sí, que había sido ingeniosamente diseñado para imitar el taller de un escultor y meticulosamente planeado para organizar el encuentro de cada escultura con el visitante y con la luz natural disponible. Podría especularse sobre los efectos –quizá contraproducentes– de emplear en conjunto la luz natural y la iluminación artificial. La decisión de retirar las esculturas de su contexto espacial establecido y situarlas en un espacio reducido, sugiere la imposibilidad de Dreyer de desprenderse de la puesta en escena cinematográfica; el cineasta se siente obligado a alterar el espacio, y Dreyer está interesado en poblar los pequeños espacios (aquí no lo hace con la luz, sino con las esculturas) para generar un encuentro inmediato y próximo entre las obras y el espectador.

En este filme, Dreyer buscaba apelar al tacto, uno de los sentidos que el cine no puede proporcionar. Y aunque el cineasta danés sabía que su objetivo era imposible, el cortometraje sobre Thorvaldsen es un intento por fusionar la visión y el tacto como herramientas necesarias para apreciar el cine y la escultura al mismo tiempo. La apreciación de las líneas en las figuras de Thorvaldsen sugiere la existencia de cuerpos con volumen, inmediatamente, en la memoria del espectador, se genera el recuerdo de lo táctil y se despierta el deseo de recorrer las esculturas con los dedos y palmas de las manos. En un museo el visitante tiene prohibido tocar las obras; el público debe apreciarlas desde detrás del cordón o la línea que está en el piso, debe mantener una distancia respetuosa. El espectador sólo puede explorar la escultura visualmente como un objeto tridimensional, pero sigue latente la ansiedad por percibir el mármol y el yeso mediante el tacto. El filme, además, posibilita apreciar las esculturas con un dinamismo que le resulta imposible  al visitante del museo. Por ejemplo, la cámara se mueve alrededor de las esculturas que giran sobre un pedestal, y de vez en cuando la mirada se extiende para apreciar la escultura de ángulos imposibles para la persona que asiste a la sala de exhibición.

A continuación pueden ver Thorvaldsen (1949):

TEXTOS CONSULTADOS:

- ¿Qué es el cine?, escrito por André Bazin (edición en español, 2008).

- The Films of Carl Theodor Dreyer, escrito por David Bordwell (1981).

- Bertel Thorvaldsen, escrito por Mikkel Bogh (1997).

- The Artist’s Touch: Dreyer, Thorvaldsen, Venus, escrito por Claire Thomson (2010).