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Lee aquí nuestra minicrítica de La princesa de Francia

Matías Piñeiro (Buenos Aires, Argentina, 1982) estrena mañana en México, su nueva película tras Viola (2012), La princesa de Francia (2014), premiada como Mejor Película Argentina en el BAFICI 2015 (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). A propósito del lanzamiento de su filme en nuestro país, charlamos con él de Shakespeare y de su nueva historia.

EF: La princesa de Francia continúa con la línea que habías seguido en tus anteriores dos trabajos, Rosalinda y Viola: basarte en obras de Shakespeare para contar nuevas historias. Sabiendo que la obra original es puramente dramática, en este caso Trabajos de amor perdidos ¿cómo fue el proceso de adaptación? ¿Cuál ha sido el cambio más importante de la obra original, aparte del tono?

MP: En principio no diría que son adaptaciones. Shakespeare es un punto de partida, una materia prima gracias a la cual logro componer mi propia película. Las llamo un tanto informalmente, “Las Shakespeareadas”. Dinamizo mis propias historias a partir de las comedias de Shakespeare. En ese sentido es casi todo cambios, porque la gracia es ver a dónde llego con el material del que parto. No hay una idea de que se tenga que parecer la película a la obra original, que es sino una curiosidad de ver qué queda luego de meterle la mano, es quizás más bien un gusto por la profanación.

Fotograma de La princesa de Francia

EF: Aunque los personajes femeninos que por lo general protagonizan tus historias están presentes, hay algo nuevo que distingue a esta nueva película: hay un personaje masculino en el centro de la historia, ¿por qué tomaste esta decisión?

MP: Porque al tratarse de una serie, películas que componen un cuerpo mayor, el juego entre ellas tiene que ser el de la variación y la repetición. Las películas tienen que parecerse y diferenciarse al mismo tiempo. El hecho de que el personaje con más presencia en pantalla sea un hombre, que la princesa sea un hombre, surge de VIOLA como película totalmente estructurada alrededor y por mujeres. Lo mismo la idea de no volver al teatro, que no haya mucho teatro sino la radio, e incluso un poco más reconstruido, el armado de un radioteatro algo amateur. Son ideas base que necesitan plantear una diferencia dado que van a haber muchos elementos que se van a repetir: la ciudad, las comedias, los actores, nuestras sensibilidades, etc.

EF: En esta película la narrativa adopta la perspectiva de los seis personajes del filme ¿cómo pensaste en ese sentido la estructura y la puesta en escena de la película?

MP: La base fue la escena de “Love’s Labour’s Lost” que se encuentra en la película. Llevé la estructura de esa escena -que yo dividí en cuatro partes, cada amante descubriendo al otro, en un círculo de espías y traidores amorosos- y cada parte para un personaje diferente que va a girar alrededor Víctor. Comenzando con el guión me di cuenta de que era mejor que fueran cinco y no sólo cuatro, por lo que la película pasó a estar dividida en cinco, cinco capítulos, uno para Lorena, otro para Ana, otro para Carla, otro para Natalia y finalmente, otro para Paula. En el centro de cada capítulo estará Víctor, un joven actor que ha interpretado junto a ellas allá lejos y hace tiempo el rol de la Princesa de Francia en una versión de “Trabajos de amor en vano” que ahora viene a grabar para la radio.  A medida que se desarrollaron las ideas, los ensayos y la escritura las cosas fueron cambiando hasta llegar a lo que es la película hoy. Me interesa que las ideas de comienzo no sean las mismas que las del final, porque así, en la transformación de las cosas, se da cuenta de que la experiencia de hacer la película no es en vano.

Imagen de La princesa de Francia

EF: ¿Qué diferencias principales encuentras en La princesa de Francia respecto de Rosalinda y Viola? ¿Qué de lo que había en aquellos filmes incorporas en esta nueva historia?

MP: Incorporo las comedias shakespeareanas, y el eje sentimental de la heroínas. También así a un mismo sistema de producción, un mismo equipo técnico, actores y tecnología. Siempre mi intención es generar narraciones alternativas, desvíos a través de materiales que nos pre-existen con el ánimo de hacer otra cosa. Creo que “La Princesa de Francia” es más barroca. En ese sentido, se parece más a una película anterior mía que se llama “Todos Mienten”. Es más veloz que “Viola”  y “Rosalinda”. Quise hacer foco en la utilización de la voz en el cine. Pensé qué se puede hacer con la voz como sonido en el cine e intenté explorar algunas opciones.

Fotograma de Viola

EF: Otra particularidad que me llama la atención de La princesa de Francia es la secuencia inicial. Recuerdo que el año pasado en EnFilme te habíamos invitado a participar en un especial que tenía que ver con la Copa Mundial y nos explicaste que no eres muy empático con el tema, ¿porqué abrir con un partido de futbol 5 mixto?, ¿qué buscabas representar?

MP: Pensé que estaría bien comenzar la película con un tipo de escena que no había filmado antes, con una utilización del tiempo, música, tópico y encuadre que no había hecho nunca. Pensé que el hecho de que a mí no me gustara el deporte es más una limitación mía que otra cosa, por lo que intenté encontrarle un interés personal a dicho tema que a priori no me pertenece o no me hace sentir cómodo. De esta manera, encuentro elementos y motivos de mi interés y placer donde pensé que no los había. Algo así como ir en contra de los prejuicios para darse cuenta de que el mundo es mejor que uno.

EF: ¿Porqué en esta película consideraste el uso de música de fondo y en las otras no?, ¿Por qué elegiste la música de Schuman como elemento importante de la sonorización?, y ¿cómo fue tu experiencia en la parte de la edición ahora que la música formó parte de la composición de la película?

MP: Por la misma razón que varias decisiones que tomé en la película: las ganas de cambiar. Nunca había utilizado música de esa manera, pues bien, usémosla. Se trata de Schumann porque me gusta particularmente Schumann y muy particularmente esa sinfonía, ese movimiento, ese fragmento. En su temperamento creía encontrar algo del ánimo cambiante y autónomo que quería para la película, que pasa de un sueño a una mentira, de una recuerdo a un encadenado de pensamientos, y así. Quería comenzar la película lentamente, el fragmento en cuestión procede de esa manera. Lo puse ahí para que me ayude a cambiar algo que noté en las película previas: que todas comienzan rápidamente, como si entráramos a la película en la escena número 3. Acá quería al comenzar, detenerme y más lento. Hice 7 tomas del partido y luego lo único que hice fue ponerle la música encima, sabiendo que la mejor opción sería aquella en la que pareciera haber sincro entre los jugadores y la música y de repente, no. Algo que fluya entre que acierta y se pierda, que los elementos de la película devengan dependientes e independientes al mismo tiempo.

EF: ¿A qué apela el partido de futbol mixto del inicio en relación con el cuadro Ninfas y sátiro de Bouguereau en la trama?

MP: El cuadro fue una referencia que en un estadío muy temprano de la película me acercó el fotógrafo  Fernando Lockett y al cual utilicé como faro para escribir el guión, cada vez que me perdía miraba el cuadro para encontrar ahí una dirección. No me gusta demasiado el cuadro pero sí contiene algunos elementos con los que sentía afinidad, la inversión de las fuerzas, las ninfas empujando al sátiro en vez de ver al sátiro violando ninfas, cuatro ninfas como cuatro amantes en “Love’s Labour’s Lost”, un movimiento circular entre todas las ninfas que arman un ronda, como la ronda que conforman los cinco capítulos que se encadenan unos con otros en un movimiento que siempre va un poco más rápido de lo que debería. Que sea mixto no es más que una opción entre varias. Que sea mixto me parece más equilibrado, no restringe al futbol a ninguno de los dos sexos, es para todos y todas.

Ninfas y Sátiro de William-Adolphe Bouguereau

EF: En algunas secuencias la cámara o los personajes se mueven en círculos. ¿Es la idea del círculo, un viaje que siempre vuelve al inicio, que se repite?

MP: El círculo es la figura geométrica estructural de la película. Viene de la escena de “LLL” y del cuadro de Bouguereau. Me interesa que elementos formales me ayuden a encontrar la vena narrativa de la película. Después me interesa que las interpretaciones se multipliquen. No había pensado en la idea de viaje. Víctor es una viajante, de alguna manera , por lo que de repente puede tener que ver con el viaje. Se tiende a comprar el boleto de ida y vuelta, es raro que sea solo en una dirección, aunque sea con muchos desvíos, se tiende a volver. Pero por sobre todo, me interesa que el espectador arme sus propias ideas a propósito de los estímulos puestos en la película.

EF: ¿Cómo concibes la simbiosis de la comedia y el drama?

MP: Trato de mantener un equilibrio, nunca demasiado cómico, ni tampoco tan dramático, porque rechazo la idea de ir a los picos de tensión. Me parecen algo manipuladores o que agotan sus energías rápidamente. Creo que las cosas son mixtas y ambiguas, por lo que el equilibrio permite no abrumar o pasmar a quien mira. Las películas tienen  un tono comédico pero también una distancia que las neutraliza. Y el toque dramático se hace presente pero sin gritarle al espectador en la cara: “¡ESTO ES DRAMATICO!” Confío en un tejido un poco más equilibrado, donde lo cómico esconde lo dramático y donde lo personal puede ser colectivo. Creo que permite recorridos personales a cada espectador.

EF: ¿Seguirán siendo las comedias de Shakespeare (trabajos de amor perdidos en este caso) inspiración en tu cinematografía?

MP: Sí, estoy editando “Hermia & Helena” mi próxima película, que toma elementos de “Sueño de una noche de verano”. En este caso, se trata de una personaje que viaja a Estados Unidos a traducir Shakespeare. La acción sucede entre Buenos Aires y Nueva York. También estoy preparando “Ariel” y me gustaría hacer un corto con “Mercader de Venecia”, es decir: “Porcia”. Veremos. 

Vean aquí el trailer de La princesa de Francia: