El director de fotografía Rodrigo Prieto habla sobre la narración visual de ‘The Irishman’ - ENFILME.COM
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El director de fotografía Rodrigo Prieto habla sobre la narración visual de ‘The Irishman’
Publicado el 13 - Nov - 2019
 
 
Un veterano como Rodrigo Prieto tuvo mucho que manejar con The Irishman. - ENFILME.COM
 
 
 

Aquí puedes ver nuestra Entrevista con Rodrigo Prieto (Silence)

Video. Un homenaje a Rodrigo Prieto (y apuntes sobre su estilo)

Los cinematógrafos que colaboran con Martin Scorsese no esperarían una tarea rápida, pero incluso un veterano como Rodrigo Prieto tuvo mucho que manejar con The Irishman. Una epopeya de 209 minutos con numerosas ubicaciones, múltiples formatos de grabación y efectos visuales distintos. Sin embargo, Prieto es casual en su evaluación, y en una entrevista con The Film Stage de este año cubre su alcance tanto desde el ángulo más específico como a nivel visceral.

(La nota puede contener algunos spoilers)

The Film Stage: Comencemos por el principio: The Irishman comienza con un toma de seguimiento con música vintage, un territorio no exactamente desconocido para Scorsese. Pero me sorprendió y emocionó porque hay algo extraño en juego: podemos detectar los pasos de quien sostiene la cámara, lo que le da a esta secuencia una calidad casera. ¿Cuándo y cómo surgió esa decisión creativa?

Rodrigo Prieto: Es interesante que digas eso, porque algunos directores de fotografía se han quejado de eso, bueno, un director de fotografía. Creo que la intención de esa toma, ciertamente ese ritmo, era importante para Scorsese. Mientras lo estábamos filmando, él ya tenía la música en mente, y creo que en realidad la estaba escuchando mientras la grabábamos. Fue complicado para el operador del Steadicam, en el sentido de que cuando se trata de una toma muy lineal, como todo el comienzo por el pasillo, es muy difícil mantener el horizonte y todas estas cosas. Y entrar en la segunda área era técnicamente complicado de alcanzar; tuvimos que construir una pequeña rampa. El tipo no fue totalmente útil, y Scorsese generalmente se queja de que un Steadicam no es realmente estable, como lo es un dolly shot, por lo que no es un fanático, a pesar de que usó Steadicam de manera clásica en algunas tomas.

En este caso, cuando lo estábamos ensayando y tenía esa calidad, a él le gustó, aunque no era la intención. Incluso en la postproducción, cuando estaba cronometrando el color de la película, recuerdo mirarla y decir: "Tal vez podríamos estabilizarla". Pablo Helman, de efectos visuales, estaba allí y dijo: "Sí, lo sugerí desde el desde el principio, pero Scorsese dijo: 'No, me gusta'". Se negó a estabilizar el tiro, y creo que es por lo que estás describiendo, precisamente: se siente como si alguien fuera testigo de esto, y toda la narración de la película es Frank Sheeran hablando con alguien. Originalmente, en una versión del guión, iba a hablar con un sacerdote que salió, y mientras estábamos filmando no estaba claro para mí, porque filmamos eso hacia el final de la película, con quién estaba hablando. Sólo pasaron dos o tres días antes de filmarlo para que Scorsese explicara que hablaría con la cámara. Creo que está inspirado, tal vez, un poco por la forma en que está escrito el libro: Frank Sheeran le confiesa todo a Charles Brandt, el escritor del libro, así que creo que esa es la idea: como si estuviera hablando con el autor del libro.

TFS: Has descrito a Scorsese como alguien no técnico, en el sentido de que no especifica, por ejemplo, qué lente usar, sino que se trata más de sentir. Después de una serie de colaboraciones, ¿puede discernir fácilmente qué en pantalla que es tuyo y que es de él?

RP: Oh, de manera definitiva puedo saber exactamente qué fue qué. Absolutamente. Para mí, al final, no importa tanto porque me esfuerzo por participar en grandes películas, y cualquier contribución que pueda hacer, incluso si la gente no sabe que es lo que propuso el director de fotografía, no importa. Un motivo favorito es cuando la gente me dice: "Oh, no me gustó demasiado la película, pero me encantó tu cinematografía". ¿Cuál era el punto? Estaba tratando de hacer esta cinematografía para esa película, no una cosa propia que esté separada. La colaboración con el director y encontrar la lente o el movimiento o la iluminación o el color o la textura con todos los demás departamentos también, no importe quién, al final, tuvo la idea. Lo que importa es el resultado.

Cada director es muy diferente. Por ejemplo, Ang Lee es muy específico sobre la distancia focal y la posición exacta de la cámara. Esa es su zona de confort. Recuerdo que al principio, cuando hicimos Brokeback Mountain, fue extraño; No estaba acostumbrado a eso. Estaba acostumbrado a, digamos, más libertad. Eso está bien porque tiene muy buen gusto, así que no iba a proponer tomas que fueran malas. Con Scorsese, él realmente diseña la película. Él tiene un sentido muy claro de los disparos, cómo se cortarán juntos. Realmente piensa mucho en la edición, y el movimiento de la cámara está realmente determinado por la energía que está tratando de dar a ese momento y el arco del drama, nuevamente, pensando en cómo se va a editar. Así que él realmente es específico al respecto, pero, aun así, propongo el tiro exacto. Lo muestro con el visor; a veces lo grabo en video y le muestro la primera posición, la segunda, "¿Es esto lo que estás pensando?" Pero él no dice: "Está bien, si eso es un 25, dame un 27". Simplemente dirá: "Dame más energía, sé más lento, más rápido, más extremo", sea lo que sea. Pero él usa ese lenguaje en lugar de detalles técnicos.

TFS: Un tema específico del que se habló mucho es el “rejuvenecimiento". No sé si se usó un término específico para describirlo.

RP: Usaría el mismo término, probablemente.

TFS: Algunas secuencias requerían ser grabados digitalmente.

RP: Sí, con la RED Helium.

TFS: Y otros son en 35 mm.

RP: Sí.

TFS: Me sorprendió enterarme de esto después de ver la película, porque se sintió bastante perfecta. Lo hizo como en The Wolf of Wall Street, la combinación de digital y celuloide. Cuéntame un poco sobre los procesos para garantizar esto.

RP: Eso ciertamente fue un factor muy importante en todo el diseño de la película. Muy pronto sentí que tenía que filmar en película negativa. Pero también, extremadamente temprano, como la primera conversación, fue con Pablo Helman, y explicó cómo necesitaba filmar digitalmente los efectos visuales, porque con las cámaras de los testigos, las tres cámaras están perfectamente sincronizadas. Además, teníamos que hacer que se movieran exactamente igual. Tres cámaras de película habrían sido demasiado grandes para esto, por lo que hubo una especie de impulso para hacer todo lo digital, pero realmente insistí en que el aspecto de la película tenía que ser una película debido al aspecto de la memoria. Además, Scorsese me dijo desde el principio que imaginaba una sensación de películas caseras, pero específicamente dijo: "No quiero que sea una toma de mano inestable o Super 16 granulada".

Entonces sentí que tenía que estar en la película, en primer lugar. Luego, mi discusión con Pablo fue: "Si filmamos sólo las escenas de efectos visuales digitales y el resto en la película, tienes que garantizarme que ILM me ayudará a hacer que coincidan". Él lo garantizó, e ILM tiene, obviamente, mucho experiencia en CGI para películas, por lo que tenía todo eso. Pero el color era esencial para mí. Se me ocurrió un diseño, debido a lo que dijo Scorsese sobre el aspecto de la memoria y las películas caseras, que en lugar de emular películas caseras, tal vez podamos emular la fotografía fija, la fotografía fija amateur. Así que hice una investigación profunda sobre Kodachrome y Ektachrome. Kodachrome, para mí, se siente más como los años 50, a pesar de que ha sido popular durante muchos años más allá, y su colorización es muy de los años 50. Ektachrome se sintió un poco más como una emulsión de fotografía fija más moderna. Entonces pensé: "Démosle a los 60 una sensación de Ektachrome". Desarrollamos tablas de búsqueda para que coincidan muy de cerca con la forma en que estas emulsiones siguen el color. El truco consistía en mapear esos colores en la cámara digital, las tablas de búsqueda y los diarios de la cámara de cine. Es un mapeo de colores, y un científico de color, Matthew Tomlinson, de Harbor Picture Company. Con ellos también hice el intermedio digital.

Entonces, cuando probé diferentes cámaras digitales, la que reproducía mejor las tablas de búsqueda y el color que mejor combinaba era la RED Helium. Es por eso que fui con ese específicamente. Tal vez si hubiera sido una tabla de consulta diferente, habría sido otra cámara, pero estas tablas particulares coinciden con eso. Luego cambié en los años 70 y más allá: en lugar de la memoria, decidí ir con un aspecto que era un poco de color desaturado. Para eso usamos una emulación de un proceso llamado ENR que se desarrolló en Roma, en Technicolor. Es un proceso realizado con la impresión de ciertas películas; Vittorio Storaro lo hizo en una película, y yo lo hice en otra en México. Lo que debe hacer es omitir el proceso de blanqueo y la impresión de la película. El resultado es menos saturación de color y más contraste. Entonces hice dos versiones de eso. A principios de los años 70 era algo ligero, incluso cuando están en el automóvil en el viaje por carretera, es un ENR lite, por lo que es una ligera desaturación pero bastante natural. Pero justo después de que mataron a Hoffa, fuimos al extremo de ENR. ¿Recuerdas la escena en la que la familia mira televisión?

TFS: Sí.

RP: Ese es un tipo de color agotado, y también lo es todo después, incluso el hogar de ancianos. Todo eso es muy incoloro. Entonces, para mí, tenía sentido que la película, el viaje de este tipo, está aprendiendo sobre estos tipos, la mafia, la unión, todo eso. Luego, una vez que Hoffa está muerto, todo ese color desaparece.

TFS: Con todos estos formatos, casas de efectos y procesos diferentes, ¿cuánto afecta Netflix a la postproducción? ¿Estás utilizando sus recursos?

RP: En realidad, Netflix fue muy flexible con lo que queríamos y necesitábamos. No hubo absolutamente ninguna intervención en términos creativos, notas o algo así. Al principio había algo sobre 4K, que es un requisito, y esa es una razón por la que probé el Helium, porque no había usado esa cámara y era un poco escéptico, francamente. Pero dije: "Está bien, esa cámara es 4K; veamos cómo se ve". Y me sorprendió: funcionó muy bien con la tabla de consulta. La película, por supuesto, está más allá de 4K, por lo que no fue un problema. Aunque, al principio, decían: "No hacemos negativos de películas", pero estaban totalmente de acuerdo con eso. Definitivamente creo que valió la pena.

En la postproducción, lo único era: cuando estábamos haciendo la versión para televisión, hicimos dos versiones: una es de alto rango dinámico y, a partir de eso, llega la versión regular. Debo decir que es bastante emocionante. Ver la película en alto rango dinámico es sorprendente. Ves la riqueza de los reflejos y luces bajas; es muy hermoso. Para la pantalla, hicimos una versión, y no sé si van a proyectar con esto, eso es Dolby Vision, similar a HDR pero para el cine. Es asombroso. Creo que esas son mis versiones favoritas. Realmente obtienes los negros ricos y profundos y los reflejos tienen mucho más detalle. Eso fue lo único.


Aparte de eso, trabajamos en Harbor Picture Company, e Yvan Lucas, con quien he hecho muchas películas, fue mi cronómetro de color. Se acerca al tiempo de color de una manera simple, porque comenzó como un temporizador de color fotoquímico en Francia, en Eclair, y así es como lo conocí. Intento mantener esa filosofía. Una vez que configuré una tabla de consulta, que es equivalente a una impresión, entonces, dentro de eso, simplemente hago más brillante, más oscuro, rojo, verde, azul: los principios básicos de la corrección primaria del color. Luego haré algunas ventanas y cosas así, pero trato de abordarlo como si fuera fotoquímico.

THR: La mayoría de los que ven The Irishman no estarán a merced de un sistema de teatro y proyección, pero muchas configuraciones de casas son especialmente inadecuadas. Me pregunto si le preocupa que las personas lo vean en televisores con suavizado de movimiento, mala calibración y similares, y que no tengan ningún control sobre él.

RP: No, es una preocupación, y desafortunadamente no hay mucho que pueda hacer al respecto. Excepto que hay un impulso ahora, cuando el ASC participa en eso, para poder tener la opción en su televisor de tener un control cinemático real, un botón, básicamente, donde puede verlo de la manera en que los cineastas pretendieron. Entonces eso quita todos estos suavizados. Esperemos que eso entre en juego, pero siempre ha sido algo complicado, incluso con la proyección, especialmente cuando se trataba de una película. Las impresiones son todas diferentes, por lo que un carrete puede ser un poco verde, etc. Quizás haga dos o tres impresiones perfectas, pero más allá de eso, es realmente difícil de controlar y es un poco frustrante.

Recuerdo que cuando estaba en México, los temporizadores de color decían: "Hagamos la película como a usted le gusta, y las impresiones serán tres puntos más brillantes porque todos los proyectores son tenues". Es como, "¡¿Qué?! ¿Pero y si no? ¡Entonces tienes un buen proyector y es súper brillante!”. Entonces mi filosofía es: hazlo a tu gusto y espera lo mejor.

TFS: ¿Qué pasó con The Audition, el corto que hiciste con Scorsese? Pensé que era genial, pero solo podía verlo en una horrible copia de YouTube.

RP: Para mí es un misterio, en parte un misterio, pero sé que lo hicimos para este casino. La intención siempre fue una especie de uso interno para ellos. No era como un comercial para la audiencia, pero es extraño. Incluso hubo un momento en que se iba a mostrar en el Festival de Cine de Venecia, luego lo cancelaron, por lo que fue un poco misterioso. Pero fue muy divertido ver a todas estas personas. Y estoy en eso. Disfruto actuando y tuve este pequeño cameo donde ando con un visor y trato de no reírme. Fue increíble. Quiero decir, acabo de tener tantas experiencias increíbles con Scorsese. He tenido mucha suerte con Oliver Stone, Alejandro González Iñárritu y ahora Julie Taymor; Acabo de terminar una película con ella. Así que ha sido genial colaborar con estas personas.

Trad. EnFilme

Fuente: The Film Stage

 
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