Lee aquí nuestra minicrítica de 'Verano 1993'

Con motivo del estreno en México de Verano 1993 (Mejor ópera prima en el 68º Festival Internacional de Cine de Berlín, Mejor Dirección Novel en los Premios Goya 2017 y Mejor Guion en los Premios Fénix 2017) platicamos con la directora Carla Simón sobre el proceso de realización de su filme en el que, a partir de sus propios recuerdos y vivencias de la infancia, elabora el retrato íntimo de una niña de seis años que, después de la muerte de sus padres, se ve obligada a adaptarse a una nueva familia y una nueva vida en el campo. La  joven cineasta y guionista española nos habló sobre cómo la memoria, el ejercicio de recordar y la investigación histórica adicional fueron las herramientas clave para reconstruir la época (principios de los años noventa). También nos compartió sus estrategias para mantener un fino equilibrio entre la autobiografía y la ficción, así como los métodos para trabajar con niños y sus influencias cinematográficas (desde Víctor Erice hasta Claire Denis) para elaborar tan emotivo y conmovedor relato. 

¿Qué te motivó a elaborar este filme? ¿Por qué decidiste ambientar el relato a principios de los años 90?

La película cuenta mi historia. Decidí hacerla porque, cuando estaba estudiando cine en Londres hice un cortometraje sobre dos niños que se encontraban a su abuela muerta. Ahí me di cuenta que el tema de los niños enfrentándose a la muerte era algo que me interesaba mucho y entonces empecé a escribir el guion. En la escuela en Londres siempre nos decían que empezaras una historia sobre lo que sabías, entonces yo me lo tomé al pie de la letra y decidí explorar ese tema a partir de mi propia historia. Además de que ya cuando estás lejos –hablando en términos del paso del tiempo y de la distancia geográfica– le das valor a lo que te define. Es una historia que podría pasar ahora también, pero decidí situarla en el 93 porque fue cuando ocurrió mi infancia y también para mantener esta idea romántica de retratar la propia infancia en el momento que la viviste. Pero, sobre todo, quería hablar de un contexto concreto respecto al tema del sida. España fue uno de los países europeos con más incidencia porque fue un momento de destape absoluto y mucha gente no sabía las consecuencias. Hay muchos casos e historias parecidas a la mía, de personas que perdieron a sus padres por el sida. Yo no quería que la enfermedad fuera el tema principal de la película, pero sí el contexto.

Al señalar estos rasgos autobiográficos como punto de partida para la creación de tu película. ¿La memoria y el ejercicio de recordar fueron suficientes para reconstruir la época o te apoyaste en algún tipo de investigación adicional?

Sí tuve que investigar mucho. Me acordaba mucho más de emociones y sensaciones. Tuve que platicar con mi familia para que me contaran cosas más concretas. Luego estaban las fotos de cuando éramos pequeños que eran muy inspiradoras y con todo eso elaboré una primera versión del guion que no tenía estructura, sólo era, por decirlo de alguna manera, la base de la recuperación de recuerdos. Tuve que empezar a investigar; leí mucho sobre psicología infantil, es decir, cómo son los procesos de adopción, qué es lo que un niño a los seis años puede entender sobre la muerte. A partir de ahí, esa tarea me ayudó mucho a estructurar la película, dibujar el viaje emocional de Frida y digamos que eso fue muy importante para separarme de la realidad. Luego, evidentemente, todo se fue transformando mucho y hay como dos o tres escenas que son tal como pasaron, pero el resto es ficción.

¿Cómo equilibraste los aspectos biográficos y los elementos de ficción?

Desde el guion era muy fácil porque tuve el tiempo para pensar cómo representar los sucesos y mediante qué elementos narrar cada cosa. El guion, como lo hice con tiempo, me facilitó muchos cosas. Lo más complicado fue el rodaje porque tenía muchas imágenes muy claras en mi cabeza que correspondían evidentemente a mi memoria, a mis recuerdos de lo que viví cuando tenía 6 años. Entonces no son imágenes nuevas, que haya creado de un día para otro o que haya creado cuando escribí el guion, sino que llevaba toda mi vida con ella. Al momento del rodaje, me di cuenta que no se podían recrear exactamente como las pensaba, como las recordaba. Era muy difícil, así que decidí renunciar a estas imágenes a favor de lo que estaba sucediendo frente a la cámara y sobre todo para conseguir ese tono naturalista con las niñas porque si intentaba reconstruir las memorias, entonces quedaba muy rígido y se perdía el tono.

¿Cuáles fueron los retos de trabajar con los  niños?

A mí me encanta trabajar con niños, incluso me parece más fácil dirigir a niños que adultos. Pero sí es verdad que lo complicado es el rodaje porque de alguna manera ellos son el centro de todo y a veces cuesta que salgan ciertas cosas. Como director tienes que tomar decisiones muy rápidas en otros departamentos a favor de que las niñas estén bien. Por ejemplo, a nivel de cámara no se pueden hacer cosas muy complicadas porque la coreografía se puede volver rígida. Así que el reto radica en que todo el equipo se adapte a ellas. Por otra parte, el casting es todo un reto en sí mismo. Lo que pasa es que ese proceso se realiza con tiempo, pero para tomar esas decisiones debes estar completamente convencido.

Prácticamente no se escucha la palabra “sida” a lo largo del filme, pero sí hay varios momentos en los que se alude a esta enfermedad. ¿A qué se debe esta sutileza?

Tal como lo viví es que yo no sabía que mis papás habían muerto a causa del sida hasta que tenía 12 años. Si la película está contada desde el punto de vista de la niña, entonces esta palabra no podía salir porque la niña realmente no sabe el por qué la muerte de sus padres. Los mecanismos que encontré para mostrárselo a la audiencia eran mecanismos que yo no viví. Por ejemplo, la escena en la que ella se cae y se lastima la rodilla  es inventada. Tuve que encontrar maneras de aludir al sida de manera creíble para la época, porque incluso, a principios de los noventa, no era tan utilizada esa palabra.

En este sentido, ¿qué tan complejo fue abordar el tema de la enfermedad y la muerte con la pequeña actriz Laia Artigas?

No fue problemático porque no lo abordamos. Nunca platicamos sobre la muerte. Trabajamos escena por escena y lo importante era crear la intimidad entre los personajes y que las relaciones que tenían entre ellas con los adultos fueran reales. Y por eso hicimos un ejercicio de improvisar momentos previos al verano de 93, de crear una memoria compartida, de pasar tiempo juntos y crear esa intimidad, ir tejiendo esas relaciones para estar preparados al momento del rodaje, pero nunca hablamos del tema. Las niñas nunca leyeron el guion, sí lo ensayamos en las locaciones y luego yo hablaba mucho durante el rodaje para guiarlas.

¿Cuáles fueron las principales influencias o inspiraciones para elaborar el aspecto visual del filme?

La principal inspiración son las fotos de cuando yo era pequeña. Nos sirvieron para crear la atmósfera, el diseño de arte, el vestuario, incluso el encuadre. Mi idea era trasladar esas fotos domésticas a la sensación de video doméstico. Y es verdad que también hay influencias externas; me gusta mucho El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, y Cría cuervos, de Carlos Saura. Ambas fueron inspiraciones importantes, pero no tanto a nivel formal, sino a partir de la psicología de los niños. A nivel formal me gusta mucho el cine de Claire Denis y Lucrecia Martel. Hay una película italiana que también fue muy inspiradora, se llama La maravilla [de Alice Rohrwacher]. Y también está Ponette, de Jacques Doillon, que fue muy reveladora sobre la forma en cómo dirigir a los niños.

Verano 1993 estrena el 20 de abril en cartelera mexicana.