Hoy es el cumpleaños 80 de uno de los más grandes en la historia del cine que, además, sigue activo, y haciendo filmes formidables, obras de arte: Martin Scorsese, Marty, pa’sus cuates. Directores del tamaño de Francis Ford Coppola, Tim Burton, Woody Allen, Lynne Ramsay, Kelly Reichardt y Luca Guadagnino le revelaron al prestigioso diario británico, The Guardian, sus escenas favoritas en los filmes del neoyorquino y qué es lo que el trabajo de Scorsese significa para ellos. 

 Steve McQueen (Hunger)

Scorsese es buenísimo para las escenas introductorias. Yo adoro una en Mean Streets, en la que De Niro entra a un bar por vez primera. Harvey Keitel lo mira, todo ocurre en cámara lenta, con Jumping Jack Flash (de los Stones) en el soundtrack. Es una de las presentaciones de personaje más perfectas que yo haya visto: una hermosa pieza musical, visual y coreográfica. 

También amo a De Niro esperando a Joe Pesci en el desierto, en Casino. ¿Es Pesci su amigo, o su enemigo? Todavía no lo sabe. Es absolutamente increíble, muy hermosa: el auto pasando a través de los lentes oscuros, la música -otra introducción, otra incertidumbre acerca de lo que ocurrirá. Hay anticipación; estás en el limbo. 

Y luego están las peleas de Raging Bull. Recuerdo haberla visto por primera vez en el cine Scala en Londres a fines de los ochenta: había ratoncitos corriendo por todos lados, basura por doquier, y se sentía como si estuvieras cerca del mismo ring. Recuerdo el sonido de los golpes y puñetazos. Es muy pesada, muy visceral. 

Hay un dinamismo y fisicalidad en los filmes de Scorsese que ha informado mi trabajo. Como artista visual, yo hago cosas -no es tanto acerca del pensar, sino del hacer. Sucede en el momento: tú puedes escribir algo, puedes pensar acerca de algo, pero en el set en realidad debes hacerlo. Cuando esto rodando un filme no pienso en Tarkovsky, o Kieslowski, o Bergman o lo que sea, estoy pensando en cómo hacer lo mejor en el momento -y puedo apreciar eso en sus filmes. Scorsese es un hacedor: un realizador de cine más que un director. 

Lynne Ramsay (Ratcatcher)

Scorsese es el maestro de escenas memorables y es difícil elegir una favorita. “Me estás hablando a mí” (“You talking to me?”), “¿Crees que es chistoso?” (“You think I’m funny?”, la llamada terminante a Betsy en Taxi Driver y el movimiento de cámara a un callejón vacío que muestra su desinterés. El burbujeo del Alka-Seltzer en el vaso durante la cena. La cámara corporal en Mean Streets. Demasiadas para mencionar -todas brillantes y tan cinematográficas.  

Hay algo acerca de malinterpretar el mundo o la situación que Scorsese captura que es tan identificable y humana. “Todo hombre debe pasar por el infierno para alcanzar el paraíso”, dice Max Cady, interpretado por Robert De Niro en Cape Fear. En aquel filme, la adolescente Danielle (Juliette Lewis) pone a prueba su sexualidad emergente frente a la amenazadora y manipuladora fuerza adulta de Max.  

La escena entre ellos en el gimnasio está brillantemente resuelta, y su incomodidad es para morderte las uñas. Viéndola, me sentí transportada de vuelta a ese tiempo, tan insegura del mundo y tratando de navegar sus reglas. Todo está mal, empero la inocencia y la psicopatía de alguna manera se sientan juntas en extraña sinfonía; incluso es romántica (en sus ojos). 

Max: You thought about me last night, didn’t you? (Pensaste en mí ayer por la noche, ¿cierto?
Danielle: Yes, I did. (Sí, lo hice)
Max: I think I might have found a companion for that long walk to the light. (Pensé que quizá habría encontrado compañía para ese largo camino a la luz).

La primera toma fue usada y Lewis sabía que De Niro tal vez haría algo inesperado -pero no con su pulgar, que él usa para acariciar su mejilla, antes de introducírselo a la boca. Ella se contiene de forma notable y captura esta época de incertidumbre de forma asombrosa. 

Un cordero y un lobo. Pero el cordero no se percata que es un cordero. 

Luca Guadagnino (Call Me by Your Name)

Para mí el trabajo de Scorsese es supemo y un punto de referencia al que regreso constantemente debido al poder insólito y la inteligencia que ha desplegado a lo largo de su carrera.  

La primera secuencia que quiero señalas es hacia el final de The Last Temptation of Christ. Es el filme de Scorsese que más quiero. No estoy hablando acerca de la narrativa de que Jesucristo sea puesto en la cruz y posteriormente ser colocado en la vida de una persona normal, y el delirio que tiene con el diablo. A lo que me refiero es al último minuto del filme, cuando pregunta por qué Dios lo ha abandonado. Después se encuentra a sí mismo de nuevo en la cruz y la cámara tiene un momento soberbio, un acercamiento súper Scorseseano hacia Jesús, despertándolo y despertándonos del sueño y entonces, finalmente, dice: “Todo está consumado.” 

La cámara permanece en Jesus y, luego, para mostrarlo ascendiendo a los cielos, Scorsese ejecuta uno de los gestos cinematográficos más hermosos y profundo que sean concebido jamás: básicamente, hace que la película centellée, como si la cinta se convirtiera en un viaje de luz y es esa la forma en que su Jesús sube al paraíso. Increíble, tan bello. La idea de que haya podido ensamblar la vida de Cristo de la novela de Kazantzakis con su propia vida en la tierra del cine, y llevado a Jesús al paraíso a través del poder del cine, es sublime. Me recuerda también el modo en que nosotros ascendemos al paraíso hacia el final de Shine a Light, el documetal sobre los Rolling Stones, cuando la cámara sube y sube y sube. Ese tipo de momentos son simplemente imbatibles y fabulosos.  

La otra secuencia que me gustaría abordar es en The Age of Innocence, cuando Newland Archer y la Condesa Olenska, que inexorablemente se han ido enamorando a lo largo del filme, pero han estado reprimiendo sus sentimientos, se encuentran solo en un carruaje. Newland le abre su guante a la condesa y lo desabotona y luego abre el pedazo de cuero del que está hecho el guante con sus dedos y besa su muñeca. El detalles casi como si él abriera su vagina con sus propias manos desnudas -es uno de los momentos más formidables y eróticos en la historia del cine.  

Se requiere ser un maestro en los detalles para lograr este tipo de cosas – Scorsese es un maestro, y yo lo saludo y lo celebro. No lo veo como un director violento; yo creo que es poco sentimental -como todo director debería ser. Explora la naturaleza humana y lo que viene con ella, incluida la violencia. The Age of Innocence en mi opinión es uno de los filmes más violentos jamás realizados: es acerca de la represión y la opresión. Para entender su despliegue de violencia, piensen en la escena al final del filme con esa gran cena para celebrar el regreso a Europa de la condesa. Todos los ahí presentes saben que deben asegurarse que ella y Newland se separarán para siempre, y lo hacen organizando la comida más espléndida. Marty va desde la parte baja de la mesa todo el camino hacia el techo mostrando la grandiosidad del plan creado por estos monstruos, y la soledad de aquellos dos. La condena que deben enfrentar, ser separados por la rabia de la sociedad, perdiendo su inocencia para siempre. Es bellísimo.  

Lo que he aprendido de Scorsese es cómo siempre es implacable al explorar cada pequeño detalle, contradicción y poder dentro de cada personaje. Al principio miraba atentamente para encontrar la energía kinética de su forma de editar las películas, pero pronto me di cuenta que era incomparable. Pero con mayor madurez descubrí que más allá del increíble brío de su estilo, él es un humanista que piensa profundamente acerca de la naturaleza humana. Una lección constante de la que intento aprender de él. 

Takashi Miike (Audition)

Poco después de iniciado el filme y habiendo sido derrotado injustamente en una pelea en contra de Sugar Ray Robinson, la escena se translada a la casa de LaMotta. Discutiendo con su esposa mientras ella cocina un trozo de carne, LaMotta le dice a su hermano, que trata de intervenir: “Golpéame en la cara.”

Esta escena me hizo experimentar el milagro del filme. Yo, siendo de un país, tiempo y ambiente distinto, era capaz de escuchar el lamento dentro de la mente de LaMotta: su irritación y rabia incontrolable que no tenía a dónde ir. Yo, que vivía pacíficamente en Tokio, podía ser uno mismo con este boxeador inmigrante. Es una escena magnífica. Hoy, cuando tantos guiones parecen consistir en puro diálogo, el valor de este filme se ha incrementado. 

This scene made me experience the miracle of film. I, who was from a different country, time, and environment, was able to hear LaMotta’s screaming within his mind: his irritation and uncontrollable anger which has nowhere to go. I, who was living peacefully in Tokyo, could be one with the immigrant boxer. This is a brilliant scene. Today, when so many scripts seem to consist of dialogue, the value of this film has been enhanced.

Ari Aster (Midsmommar)

Los 40 minutos finales de The Last Temptation of Christ están dentro de los más ricos y complejos emocionalmente de cualquier filme que yo haya visto -intencionadamente perversos, ambiguos en modos que me siguen persiguiendo, y densos de maravillas. Tiene sus Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) de los momentos de duda de Cristo que cimbran la tierra (“¡Pader, ¿por qué me has abandonado?”), seguidos por la quietud etérea que inaugura su viaje a través de una vida que no vivió; está la ternura del ángel guardián de Cristo (Satanás en el misterioso disfraz de niño benevolente) besando las heridas de Jesús tras liberarlo de la cruz; el asombro y sublimidad de Jesús al tener un hijo con María Magdalena y la susbsecuente extrañeza y misterio de su unión con las hermanas de Lázaro. 

Y, por supuesto, está la subestimada gloria de Harvey Keitel como Judas (un rol que antes ya interpretó en Mean Streets), de diversos modos el héroe del filme, tan torturado como Jesús pero cargando el trabajo más rudo. La complejidad de Judas, aquí, es muy justa, pues su figura debe ser la más recurrente, el objeto central de fascinación en la obra fílmica de Scorsese -alcanzando su apogeo con el traidor perpetuo, Kichijiro, en Silence, uno de los grandes filmes de este siglo, que sigue esperando el reconocimiento que merece. 

Pero nada matael momento final de la extática muerte de Cristo –“¡Todo se ha consumado!”- durante el cual el filme se desprende de la cámara, desencadenando un frenesí de emulsivas y paradisíacas fulguraciones de luz, acompañadas por una ola de doloridos deudos que dan paso a la rapsódica y triunfante entrada final de Peter Gabriel. Los créditos se deslizan sobre una pantalla naranja, evocando el fuego pero también celebrando la sensibilidad pop del filme; este naranja es un cuadro congelado del trozo final de la cinta desprendida, accidentalmente y por designo de Dios, y se siente como la más lúcida expresión del amor de Scorsese por este medio y el fervor por su religión. 

Pese al compromiso del filme con las ideas más incendiarias del libro de Kazantzakis, cada elección de Scorsese se siente nutrida por la más profunda y comprometida fe. Incluso esos acentos neoyorquinos tan controversiales contribuyen a la inmediatez del filme; después de todo, como lo señaló el propio Scorsese, “los galileos tenían acentos tan fuertes que se burlaban de ellos en Jerusalén”. Para este director -el más serio y moralmente curioso de los artistas católicos- abordar la historia de Cristo nunca sería un paso que debía tomarse a la ligera, y la abundancia de toques personales son bellamente juzgados y absolutamente atinados. Y el resultado es uno de los filmes más espiritualmente inquisitivos y auténticamente trascendentes que jamás se hayan hecho. 

Woody Allen (Manhattan)

Me gustan todos los filmes de Mary, pero Goodfellas es, me parece, una de las expresiones máximas de un filme norteamericano que jamás se haya hecho. Es simplemente una película maravillosa, maravillosa. No pienso realmente en escenas individuales excepcionales, sencillamente adoro todo el filme: la forma en que fue rodado, el reparto, las interpretaciones -es una obra prodigiosa. La primera vez que la ví, la adoré. He visto todos sus filmes. Marty es uno de los pocos directores cuyas películas valen la pena verse todo el tiempo.  

Él y yo somos muy diferentes. Marty es un poeta del lado oscuro de Manhattan, y yo he sido alguien que ha visto la ciudad de forma mucho más romántica. Supongo que la diferencia radica en que Marty absorbió sus impresiones de Manhattan por haber crecido en el centro de la ciudad, y yo las mías de las películas de Hollywood. Sus impresiones de Nueva York son muy reales, y muy ásperas y acertadas, mientras que las mías siempre han estado fuertemente influenciadas por las ideas de un Nueva York que pudo o no haber siquiera existido. Quizá si existió como realidad -pero no pude haberlo sabido; yo me encontraba escondido en Brooklyn. Marty conocía de cerca las profundidades más bajas de Little Italy, y hacía filmes acerca de aquello con gran emoción y precisión. 

En 1997, el New York Times organizó un conversatorio con Marty y conmigo y se sorprendieron que en realidad no nos habíamos tratado mucho previo a esa ocasión. De hecho, resultó que él vive apenas a unas cuadras de donde yo vivo, en el Upper East Side. Pero con toda seguridad puedo decir que nunca nos vemos. Solo tengo los mejores sentimientos hacia él, pero nuestra vida social nunca nos ha juntado, de ninguna manera. 

Abel Ferrara (The Addiction)

Así es que debes escribir de tu maestro una vez más -al menos en esta ocasión es en virtud de un cumpleaños y no de un funeral. Yo fui un estudiante chingón y audaz en una escuela de arte grande a las afueras de Nueva York, y he estado haciendo películas desde que tenía 16 años, y todo tenía que ver con hacerlos y no tanto de verlos. ¿Qué tanto me podría enseñar una persona sobre cine a mí? 

Un día alguien me dijo que había un filme que yo debería ver titulada Mean Streets, y ese mismo día otra persona me dijo que debería echarle un ojo a The Conformist. Así que me fui solo a NYC bajando por la ruta 684 en un precioso día otoñal, cuando todavía podías estacionarte frente al cine, en la calle 57. Se estaban proyectando justo en aceras contrarias, en la misma calle, así que podía salir de la Scorsese y meterme a la de Bertolucci.  

El camino a casa era subiendo el Palisades Parkway porque necesitaba pasar con mis cuates en Peekskill para descomprimirme, para descifrar qué fue lo que acababa de experimentar. Había ya oscurecido y llovía y las hojas volaban por toda la calle. Y a través the los limpiaparabrisas de mi coche aparecían las imágenes, los planos, la música. Supe que todo lo que habíamos hecho y lo que estábamos haciendo no valía nada. ¿Serían mis llantas Pirelli en aquella avenida resbaladiza o era mi voz preguntando: cómo chingados hiciste eso? 

Tim Burton (Ed Wood)

Cuando pienso en Scorsese, pienso en todos los momentos incómodos en sus filmes. Creo que es un maestro en ello. Como en King of Comedy, cuando Robert De Niro va, sin invitación, a la casa de Jerry Lewis. Es intolerable. 

Quizá Goodfellas es el mejor ejemplo de cómo hace eso tan bien. Esa escena inolvidable en el restaurante cuando la tensión va creciendo entre Pesci y Ray Liotta. “¿Divertido? ¿Divertido cómo? ¿Parezco payaso? ¿Te divierto?” Es el momento que recordamos. Y es de lo que se trata el cine: de crear momento que se le queden a la gente. 

Curiosamente, en mi experiencia Mary es casi lo opuesto en la vida real. Lo topé alguna vez y me hizo sentir totalmente a gusto. Era un tipo muy conocedor y entusiasta; mencionó que tenía una copia en 35mm de Beetlejuice en su biblioteca. Cuando lo tratas sientes la pasión que tiene por el cine. 

Kelly Reichardt (First Cow)

Estoy revisitando Taxi Driver el día después de que un hombre irrumpió en la casa de Nancy y Paul Pelosi. Llueve afuera. Sale vapor de la alcantarilla en Third Avenue. Ya casi empiezan las elecciones. En la casa de campaña de Palantine, Albert Brooks viste una camisa color amarillo pálido y posa sus pies sobre el escritorio. Se encuentra al teléfono con un fabricante de botones: Somos la gente v Somos la gente. Los botones están mal, pero no quiere pelear. “No pagaremos por los botones. Los tiraremos”, le dice Brooks al fabricante. 

Un taxi amarillo merodea afuera de las puertas de cristal de la casa de campaña. Travis Bickle, el veterano de Vietnam detrás del volante, quiere que alguien limpie la ciudad. En ocasiones Travis sale, lo huele y sufre un dolor de cabeza terrible. No deja de mirar a través del cristal a Cybill Shepherd con su cabellera rubia y sus ojos azules. “Mira hacia allá. ¿Notas algo?, le pregunta ella a Brooks. Un autobús azul pasa a una chica en una gabardina amarilla. El semáforo se pone en rojo. Ahora el vapor sale de la alcantarilla en la calle 42. 

Travis casi choca con Iris, la joven prostituta, mientras ella cruza la calle. Es tarde. Una chica de su edad debería estar en casa, ya en la cama. Travis está en su taxi amarillo. Iris porta un enorme sombrero y pantalones acampanados blancos. Paul Pelosi estaba en su casa, en la cama. Iris está hasta la madre de drogada. Travis está acelerado por no dormir y comer pura chatarra. Carga una pistola. Pelosi forcejea para hacerse del martillo. “Permíteme preguntarte algo, Travis: ¿cuál es la cosa que más te caga de este país?”.

Francis Ford Coppola (The Godfather)

Conocía a Scorsese hace ya muchos años. Inmediatamente fue como encontrar a mi primo desaparecido hace mucho, un italoamericano como yo, pero uno verdaderamente del mismo estilo: el mismo olor en la cocina, los mismos padres maravillosos y el mismo sentido de ser los dos norteamericanos e italianos. 

Adoré el primer filme suyo que vi, Who’s That Knocking at My Door?  Pero también amé cada uno de sus filmes posteriores, puesto que los vi mientras eran hechos. 

Marty es el mejor maestro de cine en el mundo. Ciertamente se une al círculo de los más grandes realizadores de cine en activo hoy en día -quizá junto a dos o tres más. Le deseo el más feliz de los cumpleaños y una maravillosa década. 

Edgar Wright (Last Night in Soho)

Es difícil expresa lo mucho que Scorsese significa para mí. No es solo que su cine me inspira de manera cotidiana sino que, a través de su defensa, casi todo el cine me inspira.

No es exagerado decir que Scorsese es, incuestionablemente, uno de los directores en vida más influyentes e inventivos, uno que él mismo ha lanzado ecos infinitos a lo largo y ancho del cine moderno. Y, sin embargo, siempre se toma su tiempo para dar crédito y ofrecer sus respetos a sus propias influencias, especialmente cuando provienen de fuentes poco comúnes o, incluso, de cineastas descartados. Verlo mencionar Hammer Horror en el mismo aliento que a David Lean hace que mi corazón se inflame. Es un creador de cine que nunca deja de ser un fan del cine. 

A lo largo de su diversa filmografía (aquel que diga que él solo hace filmes de gángsters es un idiota), ni siquiera puedo empezar a detallar el efecto que ha tenido en mi goce, apreciación y conocimiento de la forma. Nunca fui a una escuela de cine pero, a través de su trabajo y detalladas charlas acerca de su propio proceso así como de la artesanía de otros, siento como que él constantemente me provee con la educación del medi hecha por un solo hombre. 

Nombrar una escena específica de las suyas me es difícil, pero incluso una obra no tan conocida como After Hours incluye movimientos de cámara, edición incisiva y elecciones musicales que quedaron tatuadas en mi cerebro tras haberlas visto una sola vez cuando adolescente. Somos afortunados de tenerlo en la Tierra, no solo por sus propios filmes, sino por todo lo que ha hecho por la historia y el futuro del cine. 

Carol Morley (The Alcohol Years)

En Alice Doesn’t Live Here Anymore, una toma con cámara en mano sigue a la mesera recién enviudada, Alice (Ellen Burstyn), mientras rompe en llanto y es acompañada por su compañera de chamba, Flo (Diane Ladd) afuera del desayunadero, a través de las mesas, dentro de la parte trasera de la cocina, hacia la brillantez del patio hecho un desorden y, finalmente, tras la sobrecarga sensorial de esos lugares, hasta la relativa calma y paz del baño pintado de azul: el sitio más pequeño para rodar una escena.  

Ahí, al cerrar la puerta como lo dictan las normas sociales, la cámara encuentra estabilidad y Alice y Flor, apretadas contra el dispensador de papel sanitario, el escusado y la angosta ventana entre barrotes, comienzan a compartir los complejos detalles de sus vidas. Este sitio recién consagrado no puede pertenecerles del todo, empero, porque la vida es simplemente muy imperfecta. El dueño del restaurante irrumpe por la puerta al tiempo que Flo suelta un chiste en el momento preciso, y el filme mismo hace un contínuo montaje paralelo entre la creciente intimidad entre las dos meseras en el baño y el caos del restaurante como consecuencia de su ausencia. 

Esta secuencia para mí demuestra para lo que Scorsese es tan brillante, por ir más allá de la belleza y lo petrificado hacia los sitios estilizadamente huecos donde un filme puede acabar frío y frágil. Es un poco desastroso y navega por muchos tonos, lo que resulta ser más honesto e interesante. Y amo la forma en que adora a sus actores, cómo haría lo que fuera por ellos, y está listo para hundirse en lugares profundos con tal de brindarnos personajes que batallan al relacionarse emocioalmente, pese a que todo lo que tienen son sus emociones. Hace que todo se vuelva personal. 

Los filmes de Scorsese pasan por mi mente y corazón en intervalos regulares. Sus propios filmes, su amor por los filmes, el modo en que las películas han moldeado su vida, su misión por salvar películas que están en riesgo de desaparecer de la historia; eso es lo que lo convierte en un auténticó héroe del cine. 

Kevin Macdonald (The Last King of Scotland)

Una toma de dos minutos sin corte presentando personajes vibrantes, comida italiana y un viaje a través de la cocina…no, no se trata de la legendaria escena del restaurante en Goodfellas. La toma inicial de Italianamerican, el documental de Scorsese de 1974, te dice todo lo que podrías querer conocer acerca de quién es este director y cuáles son sus influencias. 

Es un filme de 45 minutos acerca de sus padres, Catherine y Charles, y jamás abandona los modestos confines de su apartamento en Manattan con sus muebles cubiertos en plástico y múltiples baratijas. Lo que te llama la atención de inmediato es lo totalmente desenfadados que son los personajes y, sin embargo, ser completamente los arquetipos de todo buen muchacho por venir. Incluso la marca registrada de mezcla de humor e inminente violencia está ahí en prototipo. Cuando Catherine le dice a su esposo que mueva el sillón (“¿Por qué estás tan lejos de mí? Acércate. No, tú ven pa’cá …”), la resignada expresión en el rostro de Charlie sugiere el temor de ser “golpeado” (en el sentido marital) si no obedece. La entonación del diálogo es muy familiar para cualquiera que haya visto un filme de Scorsese. Cuando Catherine le pregunta a su hijo: “¿Se supone que esté hablando contigo?” (“I’m supposed to be talkin’ to you?”), no creo que sea yo el único que escucha los ritmos de De Niro interrogándose a sí mismo frente al espejo en Taxi Driver.

En su propio modo, carente de toda pretención, Italianamerican es una rigurosa declaración de principios formal. Esto es auténtico cinéma vérité. No hay trucos de montaje a la mano. Ni intentos por eliminar los trozos caóticos, los fragmentos fuera de foco; ningún deseo por sexualizar el tema. Habla de un profundo humanismo, algo que se puede detectar en los posteriores documentales que son retrato de músicos -Bob Dylan: No Direction Home, Living in the Material World- y en la historia del cine (My Voyage to Italy). El director quiere mostrarte por qué esta persona es tan importante e interesante. No hay falsa catásis emocional o endoso de celebridad. Es como hablar con el fan con mente más generosa y conocimiento más enciclopédico. 

Sí, Scorsese es un brillante estilista, creador de tomas más alucinantes, pero es su profundo humanismo  lo que, para mí, lo convierte en el más grande.

Trad. EF

Fuente: The Guardian

Y, también, aquí pueden ver (disfrutar) la última conversación pública en que ha participado el gran Martin Scorsese, apenas hace unos días, en The Economic Club of Chicago, moderada por Jeffrey Katzenberg (fundador de Dreamworks), dividida en 3 actos:

1. ¿Quién es Marty?

2. Marty como realizador de cine y contador de historias

3. Marty como amante del cine.

Además de un bonus. ¡Disfruten!