Pocos cineastas son tan consistentes en su estilo cinematográfico como el maestro japonés Yasujiro Ozu. Desde el cuidado marco de ángulo bajo (como si estuviera sentado sobre una alfombra de tatami) hasta las conversaciones a menudo filmadas de frente, pasando por el uso exclusivo de una lente de 50mm (equivalente –o más bien– lo más cercano a la perspectiva del ojo humano) así como el movimiento mínimo de la cámara.

Otra celebrada marca del director asiático es lo que se conoce como pillow shot (plano almohada). Un término acuñado por el crítico Noël Burch en el que enlaza el lenguaje cinematográfico a la tradición de las palabras de la almohadilla en la poesía clásica –adiciones cortas a una línea que reflejan o incluso cambian el significado de lo que viene después–. Por analogía y porque también servían como intensificadores de las imágenes a las que seguían o precedían, Burch nombró así a estos planos. En medio de las escenas cuidadosamente compuestas de Ozu, se trata de tiros aparentemente aleatorios, sostenidos durante varios segundos, de la vida cotidiana: de mares y montañas, barcos y vías de tren, edificios públicos y habitaciones privadas. Estos planos, vistos en ocasiones como naturalezas muertas (abundan los espacios deshabitados y cuerpos inanimados), actúan como transición entre escenas y suponen una suspensión del relato. Son desaceleraciones que invitan a adoptar esa actitud de serenidad contemplativa tan estimada en la cultura japonesa. Pero también se han interpretado como epifanías de lo cotidiano o, por el contrario, como indicios de la alienación de los hombres en un entorno indiferente.

Mientras que su carrera temprana incorporó comedias y películas de mafiosos, es el shomin-geki posterior o “drama moderno de la familia” que marca la influencia de Ozu en la historia del cine. Estas historias son subestimadas, y los pillow shots son una manera maravillosamente sutil de evocar las emociones apasionadas debajo de la superficie. Aquí te compartimos una exploración de algunos ejemplos a través de la obra de Ozu, elaborada por Leigh Singer, colaborador del British Film Institute.

Nací, pero... (1932)

Incluso desde sus primeras películas mudas, Ozu comenzó a desarrollar la estética del pillow shot. Esta comedia centrada en un niño se vuelve más oscura y más adulta…

Y estos dos planos nos dan un momento para contemplar la creciente desilusión de los dos muchachos por la situación social de su padre y de su propio estado social.

Buenos días (1959)

Los pillow shots de Ozu a menudo comentan la modernización (y con frecuencia la americanización) de la vida japonesa. La segunda película en color de Ozu es una reminiscencia de Nací, pero…, aunque  más abiertamente cómica, centrada en la determinación de sus jóvenes personajes por conseguir un televisor.

Primavera tardía (1949)

Ozu a menudo muestra la arquitectura de su ciudad natal, Tokio. En un cuento de un viudo tratando de obligar a su reacia hija Noriko a casarse y salir de casa, este edificio de apariencia tradicional tal vez prefigura su probable partida y destino: un símbolo de “progreso”.

Esta imagen natural, fuerte pero frágil, sigue la escena en la que una furiosa Noriko sale a la calle después de que su padre cuestione su renuencia a casarse.

Posiblemente el más extraordinario pillow shot en la carrera de Ozu. Este plano del vaso hacia el clímax desgarrador de la película ha sido visto como un símbolo de feminidad, de estasis, de contención de emociones, de delicada tradición japonesa.

Principios de verano (1951)

Las repercusiones de la Segunda Guerra Mundial: el hijo desaparecido de la familia Shoji es una ausencia constante, y estas banderas revolotean tras una conversación que sugiere claramente que no volverá nunca.

Shoji es, por supuesto, sólo uno de los muchos soldados perdidos. Una procesión matrimonial a través de un campo de trigo balanceado sugiere que la vida continúa, mientras se honra a los muertos.

Cuentos de Tokio (1953)

Considerada como la obra maestra de Ozu, Cuentos de Tokio es una mirada conmovedora sobre el alejamiento de los padres envejecidos de sus hijos adultos. Este plano sigue la noción tácita de la pareja de que las vacaciones costeras organizadas por sus hijos es en gran medida para evitar el cuidado de ellos.

Después de que llega la noticia de que la madre enferma morirá, Ozu despliega la serie más larga de pillow shots de la película, una serie extendida, elegíaca, que de alguna manera sugiere una oscuridad que invade…

...los planos en capas sobresalientes de recuerdos de familia que se desvanecen…

...y sin embargo el triste reconocimiento de que el mundo más amplio a su alrededor se mueve inexorablemente.

Otoño tardío (1960)

Un inusual pillow shot. Ese espacio previamente fue poblado por los personajes principales, quienes se reunieron para un servicio conmemorativo de un amigo / marido / padre. Sosteniendo deliberadamente el marco durante varios segundos después de su salida, parece destacar esta ausencia.

Enmarcar exteriores a través de una ventana es una técnica conocida de Ozu. Esta montaña verde es también el telón de fondo para una foto de grupo, pronto para ser repetido por la foto de la boda de la hija Ayako ...

... que precede directamente a este plano, una secuencia repetida desde el principio en la película que representa los interiores vacíos de la casa donde su viuda madre Akiko ahora vivirá sola.

Una tarde de otoño (1962)

Un plano llamativo de los focos del estadio de béisbol, momentos bien socavados más tarde, cuando el envejecimiento de los personajes masculinos se muestra al estar viendo el juego en la televisión.

En su última película, Ozu continúa destacando la rápida evolución de la cultura a su alrededor, incorporando de nuevo su firma vibrante de color rojo en el marco.

Repitiendo la conmovedora dinámica de padre-hija de Primavera tardía, esta habitación familiar vacía hace eco de ello.

En el último pillow shot de Ozu, la hija desaparecida, el padre ahora solo (y un poco ebrio), la casa ahora en la oscuridad.

LFG (@luisfer_crimi)

Fuente: British Film Institute