Cómo un cineasta interpreta un libro para la pantalla siempre es interesante de examinar. Inherentemente hay menos espacio en la pantalla que en un libro, por lo que el realizador, por necesidad, se ve obligado a elegir lo que considera importante y lo que siente que se puede cortar y cambiar. En el caso de The Girl with the Dragon Tattoo, esta necesidad de análisis se ve reforzada por las dos adaptaciones del libro, una versión sueca, dirigida por Niels Arden Oplev, y protagonizada por Noomi Rapace y el fallecido Michael Nyqvist y una versión estadounidense dirigida por David Fincher y protagonizada por Rooney Mara y Daniel Craig. Ambas películas son generalmente bien vistas, pero presentan interpretaciones muy diferentes del material original. Aquí, vamos a examinar cómo, mientras que la versión estadounidense es más estilística y se acerca más al libro, la interpretación sueca es una versión superior de la historia.

Aunque las películas difieren en el tono y la creación de personajes, todavía, tocan muchos de los mismos aspectos en aproximadamente los mismos puntos durante sus respectivos tiempos de ejecución. Esto es especialmente interesante por la forma en que Fincher y Oplev eligen enmarcar sus versiones de la historia durante los primeros treinta minutos. La diferencia en el tono se ejemplifica desde el principio con los créditos de apertura. A la izquierda vemos la secuencia de crédito utilitaria de Oplev: letras blancas rígidas superpuestas sobre las dos personas más importantes de la historia: Lisbeth Salander y Harriet Vanger, el tema central del misterio de la película. Los créditos en la versión de Fincher establecen un tono completamente diferente. Los títulos son nítidos y estilizados y la secuencia de crédito atrae al público fuera de la película hacia un sueño de fiebre psicópata a la James Bond, mientras que una extraña (y no muy buena) versión de Immigrant Song de Led Zeppelin se reproduce en segundo plano.

Esta misma idea de "estilo versus utilidad" se ejemplifica con la forma en que los directores filman sus películas. Fincher ejecuta muchas de sus escenas como esta de Blomkvist acercándose a la mansión Vanger por primera vez. Aquí, enmarca la casa en el centro, sacando la simetría de la composición e imbuyendo al edificio con un aire oscuro, casi embrujado. Mientras Fincher filma la mansión desde la perspectiva del automóvil que se aproxima, Oplev elige, de nuevo, una toma más utilitaria que captura tanto la mansión como la aproximación del automóvil. Aquí, la versión estadounidense se ve beneficiada por la cinematografía más estilizada, que convierte la mansión y la apartada isla del norte en personajes en sí mismos.

La forma en que los cineastas manejan la transmisión de la información de la historia necesaria también es muy diferente. En el plano de arriba, los personajes de Oplev miran de carrete a carrete mientras retransmiten la historia de fondo de la desaparición de Harriet Vanger. A continuación, Fincher elige recrear la escena a través del flashback (aunque a quién le pertenece la memoria es un poco misterioso), mientras elige una coloración sepia para la secuencia. Estas elecciones se sienten innecesarias, descuidadas y un poco tramposas en comparación con la practicidad de revelar esta información a través de metraje encontrado en el mundo de la película de Oplev.

A continuación, es interesante examinar cómo maneja cada director las historias de sus dos personajes principales. Curiosamente, aunque Fincher pasa más tiempo estableciendo sus personajes y sus relaciones con otras personas, parece obtener menos de estas secuencias que Oplev. Donde Fincher describe las relaciones entre Salander y su tutor (quien sufre de un infarto) y la relación romántica de Blomkvist con su compañera de trabajo Erika Berger (Robin Wright), Oplev elige simplemente implicar estas relaciones. Para él, estos no son el foco de la historia, por lo que es importante plantearlos y avanzar rápidamente. La Salander de Fincher visita a su tutor, lo encuentra colapsado y espera el pronóstico en el hospital; la Salander de Oplev recibe una llamada telefónica informándole sobre el ataque de su tutor y ese es el final. Del mismo modo, el  Blomkvist  de Fincher tiene una relación profunda con Berger que colorea toda la historia; Oplev resuelve la complejidad de su relación con una simple mirada compartida entre los dos personajes.

Cómo se construyen y representan estos personajes divergen salvajemente de este punto. Para cuando los dos personajes se encuentran, son muy diferentes entre las dos películas. En pocas palabras, Oplev respeta a Salander más que Fincher. En la película sueca, Salander trabaja en el caso de Blomkvist detrás de escena y solo se revela cuando está lista para involucrarse. Cuando Blomkvist la rastrea, ya está impresionado por su habilidad y está apropiadamente reservado. El Blomkvist de Fincher rastrea a Salander, literalmente revienta contra ella en un espectáculo de valentía que es equivalente a una invasión. Aunque Blomkvist le da a Salander la opción de trabajar en conjunto o no, se le niega la oportunidad de rechazar la reunión en primer lugar. Esta escena divergente de los dos personajes da color a su relación y a cómo los percibe el público: Oplev, para bien, y Fincher, para lo peor.

Esto nos lleva al clímax de las películas y donde, finalmente, una versión tiene éxito y la otra falla. En ambas versiones, después de rescatar a Blomkvist, Salander persigue al sádico Martin Vanger en su motocicleta. En ambas versiones, Vanger huye en su automóvil, solo para estrellarse contra la carretera. En la versión de Oplev, Salander se acerca al automóvil y observa casi extasiada cómo Vanger pide ayuda antes de que el automóvil estalle en llamas. En la versión de Fincher, el automóvil explota antes de que Salander tenga la oportunidad de decidir si lo salva o no. Una vez más, Fincher le roba el carácter al personaje, y al hacerlo le quita la ambigüedad moral que hace que la versión del personaje de Oplev, y la película en su conjunto, sean tan interesantes.

Trad. EnFilme

Fuente:  Fandor