El siguiente ensayo fue producido como parte del taller para aspirantes a críticos de cine que se llevó a cabo durante la 56 edición del Festival de Cine de Nueva York.

Una mujer anodina llamada Areum (Kim Min-hee) se hunde en su computadora portátil en la mesa de un café mientras los clientes cercanos expresan sus resentimientos personales en una audaz confrontación pública. La hostilidad de una joven pareja se convierte en acusaciones de complicidad en el suicidio de un amigo mutuo; un actor sin trabajo le ruega a su amigo que conozca una vivienda, insistiendo desesperadamente en que puede pagar el alquiler. Las conversaciones se intensifican con una velocidad discordante a medida que la atención de Areum flota en el café, donde crea un proyecto de escritura invisible.

Un hombre reprende a Areum por mirar, pero tan rápido como él puede ofrecerse un asiento en su mesa, intenta débilmente revertir la ecuación: sugiere que ella, una autoproclamada no escritora, debería dejar que la estudie durante diez días, en nombre de la colaboración artística. No, gracias. A su novio inexistente no le gustaría mucho eso, y a ella tampoco. Más tarde, en el almuerzo con su hermano y su nueva novia, Areum pregunta cómo los dos podrían conocerse lo suficientemente bien como para considerar el matrimonio. Pero teniendo en cuenta las revelaciones personales que escucha a lo largo de la película, no es de extrañar que, en el universo hermético que Hong Sang-soo ha creado para esta película, los secretos se revelen con una facilidad inquietante, y esa tendencia fomenta una intimidad rápida y extraña. Como debe ser, en una película que dura solo 66 minutos.

La mayoría de los escritos sobre Grass que surgieron desde su estreno en el Festival Internacional de Cine de Berlín de este año se han centrado en ese detalle. El tiempo de ejecución abreviado de la película, junto con la producción impresionantemente rápida de Hong, Grass es la cuarta película que lanza en los últimos 12 meses, domina la conversación crítica, como si fueran detalles que deben ser rechazados antes del análisis de su densa médula filosófica. puede comenzar. Reseñas más largas, aunque consistentemente más generosas, a menudo mencionan la compacidad de la película del salto. En el peor de los casos, el rápido tiempo de ejecución de la película parece ser una fuente de decepción; en el mejor de los casos, se menciona brevemente antes de profundizar en otros asuntos, presumiblemente de "sustancia". Incluso el tratamiento de la película por parte de los programadores de la Berlinale, quienes lo "rebajaron" de la lista de la narrativa (que presentó su Nobody's Daughter Haewon en 2013 y On The Beach At Night Alone en 2017) y en la alineación más vanguardista del Foro, sugiere un reconocimiento cargado de su longitud desafiante y modesta.

Pero, ¿podría ser la virtud de Grass la virtud en sí misma? Como elección estética, encaja con el tema que emerge a medida que vagamos por el día de Areum: la película es tan efímera como las interacciones que presenciamos, gesticulando hacia algo más, algo incognoscible, y siempre reside fuera de lo que se da. Pero aún más, señala un posible escape de las nociones de integridad y narrativa autocontenida, estándares heredados del cine clásico que, con frecuencia, no se cuestionan, incluso en obras independientes como la de Hong.

Supongamos, por un momento, que los críticos más duros de Hong tienen razón, que hay algo inadecuado sobre Grass como una película individual; que es perezosa o incompleta; un boceto que no se materializó en un producto final satisfactorio. Estas quejas se evaporan cuando comenzamos a tratar la película como un nodo en una red más amplia, , en lugar de un objeto independiente completamente formado. Como lo demuestra Grass, la métrica de la “finalización” de una película es algo delicado: ¿necesita una estructura de tres actos, una resolución narrativa satisfactoria o el regreso del héroe triunfante? ¿Puede una película, como una representación necesariamente incompleta de un mundo en pantalla particular, realmente "terminarse"? Una vez que comenzamos a cuestionar estas suposiciones subyacentes, las críticas comienzan a desentrañarse. Las convenciones que rigen el tiempo de ejecución aceptable y la autosuficiencia de una película son tan construidas, y, por lo tanto, tan convincentes de romper, como las que gobiernan su estructura narrativa.

En 2016, el Met Breuer inauguró su entonces nuevo espacio con Unfinished: Thoughts Left Visible. La exposición se centró en la cuestión de qué significa que una obra de arte esté incompleta, ya sea involuntariamente o mediante un no finito calculado. Algunas de las obras en la vista residían en una tercera categoría, aún más controvertida: los objetos que se consideraban terminados por su creador, pero no así por la recepción pública. Algunos, como Mirrors and Shelly Sand, 1969-70 de Robert Smithson, quedaron "sin terminar" en el sentido de que su uso de materiales volátiles los dejó en descomposición constante, invirtiendo su terminación tan pronto como se proclama. Otra escultura en la muestra, de Louise Bourgeois, Untitled (No. 2), 1996, detalla una maraña de manos desmembradas talladas en la esquina de un bloque de mármol rosa por lo demás sin refinar. El carácter de su superficie rugosa, inacabado en el sentido más literal, es fundamental para la resonancia de la escultura para mí: la maestría artística siempre sugiere un significado que aún no se ha determinado, alguna dirección previamente inexplorada para reflexionar sobre el viaje en tren a casa.

El estilo de trabajo de Hong recuerda la rugosidad calculada de la escultura de Bourgeois: la relativa brevedad de muchas de sus películas (con Grass y Claire’s Camera como ejemplos recientes) se complementa con una obra amplia, teóricamente densa, que invita a diversas interpretaciones de las relaciones entre obras. Al dejar algo visiblemente sin resolver, ambos ponen en primer plano la virtud del significado sin restricciones, de dejar algo a la imaginación. Si bien la curiosidad que provoca este final abierto puede ser disipada a través de una inmersión profunda en el expansivo y a menudo auto-referencial canon de Hong, las conexiones precisas entre las obras nunca se confirman como respuestas definitivas. En este sentido, sus películas son tan generativas para los espectadores primerizos como para los fanáticos de su carrera.

¿Cómo podríamos nosotros, como aficionados al cine, a los amantes del cine, a los finalistas de Hong, a los papás confundidos que se han topado con todo esto, beneficiarnos de aliviarnos de la expectativa de que una película ligera es deficiente? Ya, en la tendencia hacia el "cine lento" que se está imponiendo en el cine independiente global, podemos ver un abrazo de diferentes estructuras narrativas, en este caso, extendidas en lugar de abreviadas, que se arrastran hacia la corriente principal. Tal vez, celebrar las leves y frecuentes incursiones de Hong podría ser lo contrario, otra opción estructural que rechaza la sabiduría recibida sobre lo que constituye una película terminada; Otra alternativa reflexiva a la epopeya secuencial de dos horas. Como una pareja que discute los asuntos privados con un volumen demasiado alto y al alcance del oído público: acepta nuestra atención y se limita a rogar por ello.

Trad. EnFilme

Fuente:  indieWire