La fotografía tradicional y la manipulación digital; un debate en torno al trabajo del cinefotógrafo - ENFILME.COM
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La fotografía tradicional y la manipulación digital; un debate en torno al trabajo del cinefotógrafo
Publicado el 18 - Feb - 2016
 
 
Un debate en torno al trabajo del cinefotógrafo: ¿Por qué algunos piden una nueva categoría para la fotografía que se apoya en los efectos digitales? - ENFILME.COM
 
 
 

Hasta 1967, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMPAS) otorgaba dos premios Oscar a la fotografía: uno para las películas filmadas a color, y otro para aquellas en blanco y negro. Conforme el uso regular de blanco y negro desapareció de la escena, el aumento de la fotografía digital ha desencadenado una nueva conversación en la Sociedad Americana de Cinefotógrafos sobre si es tiempo de volver a otorgar dos estatuillas doradas en la categoría de fotografía: uno para los cinefotógrafos clásicos y otro para aquellos que emplean una gran cantidad de efectos visuales para alterar las imágenes digitalmente en la postproducción.

Hace 50 años, en 1966, la Academia le otorgó el Oscar a Mejor Fotografía en blanco y negro a Ernest Laszlo por su trabajo en Ship of Fools (Dir. Stanley Kramer, 1965). Por su parte, en la categoría de Fotografía en color, el triunfador fue Freddie Young por Doctor Zhivago (Dir. David Lean, 1965).

Robert Richardson, nominado al Oscar por The Hateful Eight (Dir. Quentin Tarantino, 2015), señala:

Me gustaría que hubiera dos categorías porque hay películas que se filman de manera relativamente “normal”, y luego están las películas que se logran con una fotografía tradicional más una serie de efectos visuales mostrando un mínimo de trabajo en “acción en vivo”.

En un extremo del espectro encontramos una película como The Hateful Eight, que fue rodada en 65 mm con lentes Panavision Ultra 70. Para crear la versión de la película de 70mm –exhibida en el roadshow– Richardson y su equipo omitieron el proceso intermedio de digitalización (durante el cual el tiempo del color se maneja en un entorno digital con las herramientas disponibles más que un proceso de laboratorio); en cambio, para ajustar los colores de la película, lo hicieron como en la vieja escuela, usando procesos fotoquímicos en lugar de las herramientas digitales.

The Hateful Eight fue filmada en 65mm para ser proyectada en formato de 70mm.

Y en el otro extremo del espectro están los proyectos VFX –aquellos que aprovechan los diferentes procesos por los cuales las imágenes son creadas o manipuladas fuera del contexto de la grabación en vivo– como Life of Pi (2002), una película que alimentó el debate actual cuando Claudio Miranda ganó el Oscar en 2013. Richardson apunta:

En la actualidad no hay igualdad de condiciones. Una gran parte de lo que los espectadores están viendo en pantalla no es en realidad captada por el cinefotógrafo, sino que es creada por los artistas en un ordenador recibiendo las instrucciones del director y los comentarios del fotógrafo que trabaja muy cerca de ellos.. Así que esta discusión debe abrirse para tener un campo de juego más parejo y uno más emocionante con 10 películas, con una gama más amplia El dilema es, ¿cómo definirlo? Es muy difícil señalar con qué porcentaje la fotografía de una película se considera “clásica” o con qué porcentaje se considera un filme de “efectos visuales”.

Life of Pi (Dir. Ang Lee, 2012).

Para esta temporada de premios, una de las fuertes contendientes es The Revenant (Dir. Alejandro G. Iñárritu, 2015), cuya fotografía estuvo a cargo del mexicano Emmanuel Lubezki, ganador del Oscar en las dos ediciones anteriores por su trabajo en Gravity (2013) y Birdman (2014). La obra de Lubezki también ejemplifica el dilema: The Revenant se fotografió en locaciones naturales principalmente en Canadá, con la Arri Alexa y la Alexa 65, cámaras digitales para capturar la atmósfera y los espacios abiertos con luz natural. Sin embargo, una de las escenas más comentadas –aquella en la que Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) es atacado por el oso– se construyó a partir de la postproducción digital. Richard McBride, el supervisor de producción de efectos visuales del filme, indicó al respecto:

Para nosotros, el equipo de efectos visuales, era importante que durante la filmación se mantuviera visible a Leo, así que una vez que se hacía el trabajo de cámara, posicionamos a nuestro especialista de tal manera que él estuviera agarrando, jaloneando y empujando en todos los lugares adecuados donde pensamos que los golpes se producirían. Y debíamos mantenerlo a cierta distancia para facilitarnos los puntos de referencia –de entrada y salida– para colocar el oso encima de él. En última instancia, fue un trabajo arduo y extenso debido a lo cerca que debíamos estar de la acción central. […] Se trabajó muy de cerca con el Chivo y seguimos varios de sus comentarios para asegurarnos de que la iluminación –durante la alteración digital– no se alterara.

Aunque filmada en locaciones naturales, Iñárritu y Lubezki recurrieron a los efectos digitales de McBride y su equipo para crear al feroz animal que ataca al protagonista de The Revenant (2015).

Además, Steve Scott, el colorista del filme, dijo:

Por cada disparo teníamos que ajustar los contornos naturales y matices de una cara o de un cuerpo en movimiento. A veces el Chivo querría que la luz capturara la cara, y a veces quería incrementar un poco la intensidad o modificar la dirección, así que debíamos de hacer unos cuantos arreglos a la imagen: uno para las sombras y otro para resaltar.

Con las herramientas digitales disponibles ahora, “se está volviendo más y más difícil hacer esa distinción entre lo que es la fotografía original y lo que es la fotografía alterada con efectos digitales”, dice Ed Lachman, nominado al Oscar por Carol (Dir. Todd Haynes, 2015).

Pueden crear la iluminación. Ellos pueden hacer todo en la postproducción, claro si tienen el dinero y el tiempo.

Y aunque Lahman está de acuerdo con Richardson en volver a las dos categorías, él también admite: “creo que no hay una respuesta fácil: cada película es tan diferente”.

Ed Lachman filmó Carol (2015) en 16mm.

Por su parte, John Seale, responsable de la fotografía de Mad Max: Fury Road (Dir. George Miller, 2015) no está convencido:

No creo que necesitemos otra categoría. Creo que la cinematografía debe abarcar todo el proceso de filmación como una sola unidad.

Roger Deakins, quien recibió su 13ª nominación este año por Sicario (Dir. Denis Villeneuve, 2015) y que ha colaborado como consultor visual en las películas animadas como How to Train Your Dragon, plantea una pregunta interesante:

¿Por qué las películas animadas no son tomadas en cuenta en la categoría de fotografía? El trabajo que implica una película de animación no está tan lejos de la fotografía de acción en vivo. ¿Dónde se pone el límite? ¿Realmente importa? Los premios de la Academia son una celebración –no una competencia– del cine y la manufactura del cine.

Roger Deakins durante el rodaje de Sicario (2015).

LFG (@luisfer_crimi)

Fuente: The Hollywood Reporter

 
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