Video: Detrás de cámaras de Taxi Driver · El 'storyboard' de Taxi Driver

Paul Schrader, guionista de Raging Bull (1980) y The Last Temptation of Christ (1988) –ambos dirigidos por Martin Scorsese– aclaró el proceso de desarrollo de guión en una entrevista con Richard Thompson de 1976, cuando Taxi Driver (Dir. M. Scorsese) recién se estrenaba. A continuación se presentan los comentarios de un extracto de esa entrevista, enfocados a los pasos a seguir para escribir un guión cinematográfico.

Paul Schrader, Martin Scorsese y Robert de Niro.

Fragmentos de Paul Schrader interviewed by Richard Thompson,  Film Comment magazine, March-April 1976.

Paul Schrader: Creo que hay tres pasos para escribir un guión. En primer lugar, debes tener un tema, algo que quieras decir. No tiene que ser, en particular, la gran cosa, pero debes tener algo que te moleste. En el caso de Taxi Driver, el tema era la soledad. Entonces encuentras una metáfora de ese tema, una metáfora que lo exprese. En Taxi Driver, era el taxista, la expresión perfecta de la soledad urbana. Entonces tienes que encontrar un argumento, que es la parte más fácil del proceso. Todas los argumentos se han realizado; son bastante fáciles de ubicar, sólo funcionan a través de todas las permutaciones hasta que la trama refleja con precisión el tema y la metáfora. Empujas el tema a través de la metáfora y entonces debes tener lista la trama.

Schrader revela cómo llegó al argumento de Taxi Driver:

Dos cosas sucedieron que se empalmaron juntas en el proyecto [Taxi Driver]: una canción de Harry Chapin llamada “Taxi”, en la que una antigua novia se mete en la cabina de un chico; y [Arthur] Bremer le disparó a George Wallace [candidato presidencial]. Ese fue el hilo que condujo al guión. Tal vez no debería admitir esto, pero ¿por qué no ser honesto? Después de todo, no hay realmente nada nuevo sobre la faz de la tierra.

Respecto a su método, Schrader explica:

Uno de los problemas con los guionistas es que piensan primero en términos de trama o en términos de la metáfora, y eligen el camino inverso; así resulta terriblemente difícil de hacer. Una vez que tienes la trama, es difícil introducir un tema en ella porque no es una expresión nativa de la trama; es por eso que se debe comenzar con el tema y no la trama.

La metáfora es muy importante para una película. Un ejemplo perfecto es Deliverance, donde tienes el punto A y el punto B, y cuatro hombres que van de A a B –la primera vez [el tema] para los hombres, la última vez [metáfora] para el río–. En la fuerza de la metáfora, se puede poner a los hermanos Marx en ese barco y algo iba a pasar. Cuando alguien se acerca a ti y te dice: “Tengo una gran idea para un western y este es el giro”, te percatas que está en problemas, porque vienen en el camino equivocado. Tal vez van a ser capaces de escribir una novela que venda, harán un montón de dinero y vivirán en Beverly Hills; pero no es interesante para mí; no es algo que realmente me importe.

Como Pipeliner [su primer guión] se estaba cayendo, recibí otros dos impactos al cuerpo al mismo tiempo: mi matrimonio fracasó, y la relación que causó la ruptura de mi matrimonio también se acabó, todo ocurrió en un lapso de cuatro o cinco meses. Caí en un estado de depresión maníaca. Yo estaba viviendo con alguien en aquel momento, pero se hartó tanto de mí que decidió irse.

Llegué a deambular por la noche; no podía dormir porque estaba muy deprimido. Me quedaba en la cama hasta las cuatro o cinco de la tarde, entonces dije: “Bueno, puedo tomar un trago ahora”. Me levantaba, me tomaba un trago, y agarraba la botella y comenzaba a deambular por las calles en mi auto por la noche. Después de que los bares cierran, iba a la pornografía. Hacía esto toda la noche, hasta la mañana, y lo hice durante unas tres o cuatro semanas, un síndrome muy destructivo, hasta que me salvé de ello debido a una úlcera; no había estado comiendo, sólo bebía.

Cuando salí del hospital me di cuenta de que tenía que cambiar mi vida porque me iba a morir; decidí dejar Los Angeles, y ahí fue cuando me percaté de la metáfora para Taxi Driver, era la metáfora que yo había estado buscando: el hombre que traslada a cualquier persona hacia cualquier lugar por dinero; el hombre que se mueve por la ciudad como una rata a través de la red de alcantarillado; el hombre que está constantemente rodeado de gente, sin embargo, no tiene amigos. El símbolo absoluto de la soledad urbana. Eso es lo que había estado viviendo; ese era mi símbolo, mi metáfora. La película trata de un coche como el símbolo de la soledad urbana, un ataúd de metal.

Escribí el guión muy rápido, en algo así como quince días. El guión acaba de saltar de mi mente casi intacta ... Cuando estás escribiendo películas, estás tratando con una especie de fuerza primitiva naciente que está viva.

Antes de sentarme a escribir Taxi Driver, volví a leer La náusea de Jean-Paul Sartre, porque vi el guión como un intento de tomar el héroe existencial europeo, es decir, el hombre de El extranjero, Memorias del subsuelo, Náusea, Pickpocket, El fuego fatuo, y Un condenado se escapa, y colocarlo en un contexto americano. Al hacerlo, te das cuenta que se vuelve más ignorante, ignorante de la naturaleza de su problema. El problema de Travis es el mismo que el del héroe existencial, es decir, “¿debería existir?”. Pero Travis no entiende que ese es su problema, por lo que se centra en otro lugar, y creo que es un reflejo de la inmadurez y la juventud de nuestro país. No entendemos correctamente la naturaleza del problema, por lo que el impulso autodestructivo, en lugar de ser dirigido hacia el interior, como en Japón, Europa o cualquiera de las culturas más antiguas, se emplea hacia afuera. El hombre que siente que el tiempo ha venido a morir opta por matar a otras personas en lugar de matarse a él mismo. Hay una línea en La Yakuza que dice: “Cuando un japonés está en las últimas, él cerrará la ventana y se matará a sí mismo; cuando un americano está en la misma situación, cerrará la ventana para matar a alguien más”.

Así es básicamente cómo cambia el héroe existencial cuando se convierte en americano. No hay suficiente historia ni tradición intelectual en este país; y Travis no es lo suficientemente inteligente como para entender su problema. Él debe matarse a sí mismo en lugar de atentar contra los demás. Al final, cuando se dispara a sí mismo de una manera lúdica, eso es lo que ha estado tratando de hacer todo el tiempo.

LFG (@luisfer_crimi)

Fuente: Diary of a Screenwriter