Si un sonido es el complemento obligatorio de una imagen, se debe dar preponderancia, ya sea al sonido o a la imagen.

-Robert Bresson

Un elemento primordial en las obras maestras del cineasta francés, Robert Bresson, es el uso del sonido. Específicamente en Un condenado a muerte se escapa (1956) se trata de la voz en off.

Algunos realizadores recurren a la narración explícita como el último recurso narrativo, o emplean la voz en off impuesta por los productores nerviosos que consideran al público incapaz de comprender los relatos sin la necesidad de las obviedades.  La voz en off, como elemento de exposición, rara vez funciona, porque es una táctica que frustra al público que escucha en palabras lo que ya está viendo en imágenes. En el caso de Un condenado a muerte se escapa –que se centra en la fuga un miembro de la Resistencia francesa de un campo de prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial– la voz en off es extensa, pero necesaria y útil para varias funciones reales en la película.

En un videoensayo publicado por Criterion Collection y realizado por los investigadores, teóricos e historiadores de cine, David Bordwell y Kristin Thompson , se detallan las funciones del sonido en la película:

Aunque la película es narrada por el hombre que escapa, Fontaine (interpretado por François Leterrier), el videoensayo señala que el espectador  nunca averigua si la voz en off es interna o externa, incluso cuando ésta se está produciendo. Entonces, ¿qué función tiene? En el ensayo titulado Spiritual Style in the Films of Robert Bresson, la autora, Susan Sontag, postula que en los filmes del cineasta francés encontramos: “una especie de burla deliberada de uno de los modos tradicionales de la narrativa: el suspenso”. Más adelante: “En la película donde el suspenso debe desempeñar un papel importante, [Un condenado a muerte se ha escapado] el título deliberadamente, incluso con torpeza, da el resultado de la distancia”. Esto se refleja también en el trailer de la película, donde la voz en off (de una tercera voz omnisciente y neutral, predomina):

Además, como señalan Bordwell y Thompson, mientras que la voz en off nos ayuda a orientarnos, o averiguar cómo Fontaine ha percibido el tiempo y el encierro, también hay momentos en los que la voz en off contradice abiertamente lo que sucede en la pantalla. Sontag especula que al hacer “la acción de manera ostensible real”, la percepción final es, “que es sospechoso”.

Las mejores respuestas se encuentran en los apuntes sobre el sonido realizados por Bresson que forman parte de sus extensas Notas sobre el cinematógrafo.

Las declaraciones aforísticas sobre el uso del sonido en el cine son preceptos teóricos que Bresson llevó al terreno de la práctica y se ilustran hábilmente en este clip de la primera escena de la película.

• El cine sonoro ha inventado el silencio.

• Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar.

• Saber bien qué hace allí este sonido ( o esta imagen).

• Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído.

• Si el ojo es conquistado por completo no dar nada o casi nada al oído. Y a la inversa si el oído es conquistado por completo no dar nada o casi nada al ojo. No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído.

• Cuando un sonido puede remplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera.

• Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

• Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.

• Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo.

• Si se solicita sólo al ojo, el oído se vuelve impaciente. Si se solicita sólo al oído, se vuelve impaciente el ojo. Utilizar esas impaciencias. 

• A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio. 

• El ojo es ( en general) superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación. 

• Es preciso que imágenes y sonido se sostengan entre sí de cerca y de lejos. Nada de imágenes y sonidos independientes. 

• Economía. Hacer saber que se está en el mismo lugar por la repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad.

• Música. Ella aísla a tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como el alcohol o droga.

• Silencio musical, por un efecto de resonancia. La sílaba final de la última palabra, o el último ruido, como si fuera una nota sostenida. 

• Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaña. Su rebote nos indica las distancias.

• Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da sólo una parte. Hacer que se adivine. Provocar ganas.

• Cuando un sólo violín basta, no emplear dos.

• Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo la música interpretada por instrumentos visibles)

• Es preciso que los ruidos se conviertan en música. 

• Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

• La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen a la cual se añade.

• Valor rítmico de un sonido. Ruido de una puerta que se abre y se cierra, ruido de pasos, etc, por necesidad rítmica.

• Reorganizar los ruidos desorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación de ferrocarril, de un aeródromo … retomarlos uno a uno en el silencio y dosificar la mezcla.

Fuentes: NoFilmSchool, Criterion Collection, Film Sound

Texto consultado: Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson. [Traducción de Saúl Yurkiévich, Editorial Era, 1a edición en español, 1979].