En 1965, el director brasileño Glauber Rocha presentó su manifiesto “La estética del hambre” (Estética da fome) en la V Rassegna del Cinema Latino-Americano, en Génova. Para Rocha, el hambre era el nervio de las sociedades latinoamericanas y, por lo tanto, sus cines no podían pasarlo por alto: por el contrario, debían convertirlo en su tema principal y principio estético. Una estética del hambre no puede ser bella, sino dura; no podría ser compasiva, sino violenta; no podría satisfacer la “nostalgia del primitivismo” de los países ricos, sino ser revolucionario. Su propio Deus eo Diabo na Terra do Sol (1964), junto con otras películas de Cinema Novo, como Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, y Os Fuzis (1964), de Ruy Guerra, serían los casos paradigmáticos de un nuevo cine nacional. Cinema Novo nació como un punto de diferencia de aquellas películas procedentes de Europa y Estados Unidos; pero para hacerlo, también tenía en cuenta a los principales cineastas que trataban o habían tratado historias de hambre, entre otros, Sergei M. Eisenstein y Pier Paolo Pasolini.

El hambre se convirtió en un tema y una fuente de ideas expresivas. A partir de ello, Albert Elduque elaboró Hunger and Rotten Flesh: Cinema Novo, Pasolini, Eisenstein, un videoensayo que se centra en la representación del hambre en el cine brasileño. Las primeras imágenes y sonidos del video abordan el tema del hambre como una cuestión de tiempo y de repetición: un enorme paisaje vacío o el gemido reiterado de un anciano dan la sensación de una escasez que es tanto visual (no aparecen nuevas imágenes) como narrativa (la acción parece detenida). De esta manera, la escasez de alimentos encuentra un correlativo en la estética y la historia, y se realiza una especie de violencia expositiva (la violencia de una negación).

En algunos casos, el hambre de los personajes finalmente se cumple con la comida, y el vacío visual y narrativo es reemplazado por la imagen de este alimento en particular. Crear comida o producirla también implica su irrupción en la pantalla. Por esta razón, el milagro en  Il vangelo secondo Matteo (1964), de Pasolini, con la aparición repentina de pan y pescado, actúa como una respuesta al vacío en Vidas Secas y Cabezas cortadas (1970). Lo mismo podría decirse de Staroye i novoye (1929) de Eisenstein: la producción de crema sexualizada produce una explosión de movimiento visual e imágenes abstractas que deleitan a los proletarios soviéticos. Considerando a Pasolini y Eisenstein, podría indicarse que la irrupción de alimentos, ya sea en términos realistas o abstractos, debido a un milagro o como resultado de la producción colectivista, es una respuesta fuerte al hambre tanto en la imagen (vemos algo nuevo) y en la historia (algo nuevo sucede).

Trad. EnFilme

Fuente: In Transition