En 1982, mientras trabajaba en Universal Studios como especialista en publicidad y marketing para películas de terror y ciencia ficción, Mick Garris produjo y organizó una mesa redonda con tres de los cineastas de terror más innovadores de todos los tiempos: John Carpenter, John Landis y David Cronenberg.

En ese momento, los tres estaban trabajando en proyectos con Universal. Carpenter estaba metido en la realización de The Thing, Landis venía de un gran éxito en An American Werewolf in London, y Cronenberg se había hecho famoso por ser una de las voces más audaces del horror moderno.

Los tres también compartieron un amor especial por los efectos especiales y el horror corporal.

Por su parte, Cronenberg creía que no debía haber nada que no se mostrara en la película, ya que los demás estaban ansiosos por transmitir sus sentimientos sobre la censura y las películas clasificación X. Los tres tuvieron que lidiar con la censura, pero Cronenberg tenía sus propios pensamientos sobre cómo se debe presentar la violencia.

“Creo que realmente depende del tono de la película, de lo que la película está tratando de hacer. Quiero decir, me ha ofendido la violencia en las películas, pero principalmente porque creo que la violencia es completamente gratuita en el contexto de la película”, él explicó. "Es decir, cada película tiene sus propias reglas y usted puede configurar cualquier juego que desee, pero una vez que lo hace, realmente tiene que jugar ese juego; de lo contrario, la audiencia siente que saben que algo está mal o que algo no funciona".

Carpenter admitió que Halloween merecía una calificación de R, pero en su mente, The Fog debería haber sido para toda la familia. "Es una película para niños", insiste.

"Creo que pueden ser catárticos", dijo Landis sobre la naturaleza de las películas de terror. "Depende completamente de cada película. Soy conocido como un creador de comedia, así que ahora he hecho una generalización fuerte en mi propia mente. He hecho una regla. La sangre no es graciosa. Gore no es gracioso. Si alguien se lesiona, hay que hacerlo de una manera muy directa. Y entonces vi una película llamada Monty Python and the Holy Grail en la que un hombre es partido miembro por miembro y es graciosísima. Me fascinó que rompieran mi regla, yo estaba riendo y me di cuenta de que todo depende del individuo. Porque la gran mayoría del horror en las películas de monstruos son similares".

Cada cineasta de terror (y para el caso, cada cineasta en general) tiene sus propios temas únicos que resuenan en cada una de sus imágenes. "Mis películas tienden a ser muy conscientes del cuerpo", admite Cronenberg. "El cuerpo y lo que es y lo que hace y lo que puede hacer tiende a ser muy central en mis películas. Y nunca fue algo consciente, pero poco a poco me di cuenta de que estaba más interesado en las cosas que ocurren dentro de ti mental y físicamente. Por eso podría decir legítimamente que ninguna de mis películas son películas de monstruos. De hecho, en cierta medida, son nuestros propios cuerpos los monstruos. Su propia existencia".

En ese momento, los efectos especiales estaban pasando por un gran florecimiento y los tres cineastas eran directamente responsables. Cronenberg era un maestro del horror corporal cuyas explosiones icónicas de cabeza y crecimientos en el apéndice siempre se incrustarían en la mente de su audiencia. La secuencia de transformación del hombre lobo de Landis fue realmente la primera de su tipo y The Thing de Carpenter estaba a punto de presentar lo que hasta hoy es probablemente el mejor diseño de criaturas de todos los tiempos.

No quiero decir que nada de eso fuera fácil. Landis tenía esto que decir de esa misma escena de transformación en American Werewolf in London. "Era un programa de diez semanas. Tomó una semana filmar los dos minutos. Fue horrible", recuerda. "Rick Baker y el equipo de maquillaje comenzaban a las cinco de la mañana y nosotros íbamos al set a las siete y estábamos listos desde las ocho y luego nos sentábamos hasta la una, lo cual era horrible. Lo odiaba. Y luego saldrían y realizarían otras dos tomas y estaríamos como, ah sí ¡nos vemos mañana! "

"Construirlo llevó meses", continúa. "Para idearlo, escribí American Werewolf in London en 1969 en Yugoslavia, se basó en una experiencia real que tuve, lo creas o no. Conocí a Rick Baker en 1971 y le dije que quería que esta metamorfosis funcionara para la película. Realmente sentí que no podías usar trucos ópticos, no podías usar las vueltas disueltas como Lon Chaney Jr. Tenías que verlo a la luz brillante, tenías que ver la metamorfosis de un chico. Y luego, en 1971, me mostró su primer cambio, había descubierto cómo hacerlo. Fue muy frustrante para mí porque sentí que era muy importante en la película para que funcionara el maquillaje y los efectos especiales, otra vez porque lo estoy tratando de manera realista, lo estoy tratando. Y una cosa es decir, anoche me convertí en un hombre lobo, y otra cosa es ver cómo le pasa al chico y a experimentarlo con él. Rick quería diez meses, creo que consiguió cuatro, para construir todo y yo estoy muy contento con eso".

John Carpenter, quien trabajó con la mayoría de los mismos artistas de efectos especiales en ese momento, tuvo una experiencia un poco mejor. "Bueno, a diferencia de John [Landis], hemos reservado unos cinco meses para filmar todos los efectos por separado aparte de la primera unidad", explica. "Siguieron y siguieron y siguieron y siguieron... Y los mismos problemas que John está describiendo donde haces una toma en un día o dos tomas en un día. Son un dolor en el cuello si estás tratando de hacerlos en la primera unidad, si estás tratando de hacerlos todos al mismo tiempo. Si obtuviera un horario de diez semanas y tomara una semana hacer la escena de transformación, estaría completamente loco".

Ninguno de ellos estaba contento con el status quo en ese momento, así que decidieron cambiarlo. "Hay un fenómeno nuevo que veo, porque sabes, soy un aficionado a los monstruos y voy y veo todo, sin importar cuán torcido es que solía haber algunas películas bastante inteligentes, bien dirigidas y bien elaboradas, hasta que el monstruo apareció y éste tenía un aspecto tan tonto que arruinó todo. Y ahora hay un fenómeno completamente nuevo, hay un montón de películas que son basura, pero los monstruos se ven muy bien", se queja Landis.

Los tiempos estaban cambiando, pero Carpenter, Landis y Cronenberg siempre recordaban poner la trama en primer lugar. "Tu productor dice: mira, la única forma en que vamos a vender esta película terrible es sobre la base de los efectos especiales, las imágenes fijas de los efectos especiales. Si estás vendiendo la obra de arte y la imagen fija y el título antes del "¿Qué vas a vender? No estás vendiendo el diálogo, estás vendiendo el monstruo o el efecto", se lamenta Cronenberg. "Eso me pasó a mí en It Came From Within. Dijimos, mira, si tienes una escena de diálogo, obviamente son tres tomas, adiós. Una toma. Olvídalo. Pero cuando tenemos efectos especiales si se demora todo el día, genial, tenemos que hacerlo. Y así es exactamente la forma en que se filmó la película".

Cronenberg dijo: "Cuando era más joven, más arrogante y más ignorante, solía pensar que la idea de tener vistas previas de las películas era realmente una extraña manera de salir de la industria y no podía entender de qué se trataba", admite. "Y más tarde me di cuenta de que había una muy buena razón para eso. Solía ​​pensar que un poeta no sale a ver su poesía, pero en realidad también me equivoqué, porque los poetas siempre salían y leían su poesía a la audiencia y luego la refinaban por la misma razón. Se siente muy cerca después de haber trabajado en una foto por un año o dos años o por mucho tiempo. Empieza a perder algún tipo de contacto con ello y tienes que experimentarlo de nuevo a través de una audiencia para que puedas ver realmente lo que es. Es casi imposible, es imposible, entrar en una de tus propias películas, incluso treinta años después, estoy seguro, y verlo de la forma en que cualquier persona que simplemente la encontró lo vería. No puedes verlo de esa manera. Cada escena tiene una historia, cada corte tiene una historia, cada actor, cada accesorio tiene una historia que distorsiona tu percepción de tu propia película. Tienes que verlo a través de los ojos de otras personas, y cuando haces eso, te sorprendes constantemente de las reacciones a las cosas".

Trad. EnFilme

Fuente:  No Film School