Dirigido por Verónica Franz y Severin Fiala, y producida por Ulrich Siedl (Import/Export, 2007), Dulces sueños, mamá (Goodnight Mommy, 2014) es una propuesta de terror psicológico que le da un giro a los tropos convencionales del género nutriéndose de elementos del drama familiar y recurriendo a la inserción de secuencias oníricas para crear un escenario espectral y jugar con las certezas y especulaciones del espectador. 

Ambientada en una zona rural de Austria, durante el cálido verano, Lukas (Lukas Schwarz) y Elias (Elias Schwarz), dos gemelos preadolescentes, pasan el tiempo internándose en el bosque, apreciando el lago y recorriendo los espacios al aire libre. Cuando su madre (Sussane Wuest), que recientemente se sometió a una cirugía estética, regresa a casa, se percatan que su rostro está cubierto de gasas y vendas. Los niños son incapaces de reconocerla, y asumen que una intrusa ha usurpado el lugar de su cariñosa y tierna madre. Al sentirse amenazados, Lukas y Elias elaboran perversos planes para deshacerse de ella.

Los cineastas austriacos hábilmente ofrecen un estado ambiguo de la batalla entre los gemelos y la madre, en el que parece totalmente plausible que alguien más, un impostor, haya entrado a casa para apoderarse de una vida que no le pertenece. La energía del relato se debe, en gran medida, a la decisión de los directores de narrar los sucesos desde la perspectiva de los niños; pero hay otro aspecto importante: el título del filme en su idioma original, Ich seh, Ich seh, posee una fuerza inequívoca que nos coloca en el complicado terreno de la imagen, la percepción y la mirada: Veo, veo. De ahí la importancia de los modos en que cada uno los personajes advierte su entorno y de cómo otros elementos (espejos, ventanales y puertas) de la puesta en escena posibilitan miradas borrosas, distorsionadas o ambiguas que desatan las dudas en los protagonistas y en los espectadores. Lukas y Elias insisten en ver la imagen de una mujer idealizada, de aquella madre atenta y cariñosa que está presente en todo momento. Pero estas cualidades no corresponden a la nueva versión de la mujer que ha regresado a casa después de someterse a una cirugía plástica del rostro que la obliga a vendarse todas las facciones de su cara. Ésta es la parte del cuerpo que más notablemente dota al ser humano de individualidad; cuando ésta se modifica, el sujeto es percibido como otra persona. Las modificaciones faciales en el rostro de la madre, aunadas a un comportamiento áspero, rígido y abusivo contra los niños, implican el abandono de una vieja naturaleza. La cirugía estética de la madre representa, para Lukas y Elias, una distorsión del concepto que ellos tenían de la madre comprensiva y cariñosa. El ocultamiento del rostro desata una rabia incontrolable en los niños que desemboca en una interpretación paranoica respecto a una nueva imagen y concepto de la madre.

En un principio, los directores evitan dar una explicación contundente sobre las razones por las que la mujer se sometió a la cirugía, pero a partir de pistas ingeniosamente repartidas y colocadas en la casa que habitan –esculturas, fotografías, retratos y una conversación telefónica escuchada casualmente por los niños– nos enteramos de que ella es una modelo y exitosa presentadora de televisión. A partir de ese momento surgen las especulaciones, pero se crea la sensación de que la cirugía no sólo es un mecanismo para eliminar los signos de envejecimiento, las arrugas, las manchas y demás imperfecciones, sino una estrategia para aniquilar el pasado.

Los ejes fundamentales del filme se estructuran a partir de las contraposiciones. En términos espaciales, se plantean dos telones de fondo que se contraponen. El director de fotografía, Martin Gschlacht (Women Without Men, 2009; Amour fou, 2014), captura el interior de una casa funcionalista con sobrios elementos decorativos y tonalidades claras que chocan dolorosamente con las verdes, amarillas y azules de la vida bucólica del bosque que se encuentra fuera de su puerta principal. La casa es capaz de mantener el calor del verano en su interior, quizá como metáfora del caos que arderá desde el interior del recinto. Aquí, el terror no tiene nada que ver con el orden de lo natural o la venganza de lo sobrenatural, sino que se produce debido a la intromisión del hombre en un paisaje pastoril y virgen mediante la instauración de la urbanidad (una casa modernista). Franz y Fiala ponen una atención detallada –casi obsesiva– a la composición de los espacios domésticos. Dentro, no hay interferencias significativas de agentes externos, sólo permanecemos observando la gradual degeneración de los vínculos familiares envenenados por los gérmenes de la duda, el resentimiento y la culpa.

En estos escenarios, Elias y Lukas encarnan el concepto los estereotipos del extrovertido e introvertido; mientras que uno de los polos es el afecto, el cariño y la cordialidad, el otro encarna la duda moral, la agresividad, la violencia. Conforme el relato avanza, los límites se nublan y los detalles que los definen como individuos se mezclan jugando con las certezas que el espectador creía tener. La otra contraposición se manifiesta entre los deseos de los personajes: la madre quiere eliminar los eventos del pasado (un matrimonio fallido, un divorcio, un trágico accidente, un doloroso proceso de luto) para lograr una renovación y seguir adelante; pero los niños quieren permanecer atados a las tragedias del pasado debido a que viven sumidos en un contexto que no acepta disoluciones temporales, donde pasado y presente se entremezclan, así como vida y muerte se fusionan en sus mentes, y vigilia y sueño se intercalan en la narrativa del filme. A partir de estas oposiciones se teje el conflicto esencial del filme, que consiste en los cruces y tensiones entre las aspiraciones personales de la mujer, la racionalidad de uno de los niños y el feroz instinto del otro, para configurar una pieza cercana al teatro de la crueldad como lo entendía Antonin Artaud: una feroz determinación para crear un impacto violento en el espectador y liberar el subconsciente en contra de la razón y la lógica. La creciente sensación de ansiedad es impulsada con el uso de una tenue banda sonora de Olga Neuwirth (Das Vaterspiel, 2009), un ingrediente perfecto para reforzar la atmósfera de pesadilla de la batalla por adquirir el poder y control al interior de la casa. 

El filme es una tragedia familiar con reminiscencias a los niños rencorosos que crecen en una atmósfera hostil de El listón blanco (2009) de Michael Haneke; alusiones visuales a la cara herida cubierta de vendas blancas de Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju; puntos en común con las perversas relaciones entre madre e hijo planteadas en The Babadook (2014) de Jennifer Kent; y, ya entrados en el tercer acto, la película ofrece un inquietante repertorio de torturas sádicas (físicas y psicológicas) y el tipo de perversidades cometidas por niños ansiosos en contra de aquellos adultos encaprichados con las apariencias que recuerda en gran medida la crueldad de Funny Games (1997). Dulces sueños, mamá es una película visceral sobre la génesis y la madurez de lo siniestro, sobre el fracaso contundente en las relaciones humanas, sin ejercer prejuicios hacia las personas (víctimas y victimarios al mismo tiempo). El filme es capaz de arrastrar al espectador como una seductora pesadilla, ofreciendo con cadencia y calma las piezas de un rompecabezas que debe ser reconstruido, y cuando todo embona perfectamente, entonces se nos infunden los momentos esenciales para reflexionar sobre las debilidades inherentes en cada familia; esas grietas presentes en todos los hogares.