El filme de espías fue transformado dramáticamente a principios de esta década por el director neoyorquino Doug Liman y su versión (mejor dicho, actualización) de Jason Bourne, personaje del novelista Robert Ludlum. Mucho del mérito, quiero suponer, se debe al guionista Tony Gilroy, quien logró mantener a flote al personaje a lo largo de tres filmes, convertido en una franquicia (un modo de preparar hamburguesas de manera efectiva) dirigida por Paul Greengrass. Más allá de la efecto de la fórmula corte-corte-corte que se impuso como norma para el género, un preciosismo tan minucioso que se deja ver brutal en pantalla, y que vino a redimir a James Bond, por tanto tiempo un fantoche de la guerra fría sin lugar a dónde ir, se debe recordar el rasgo más importante de Bourne: es un asesino programado que no sabe quién es. El único espía bueno es el que no sabe quién es. No es gratuito que se llame Jason, el trasfondo es mítico: es un héroe en pos de su identidad.

Tampoco es gratuito que el personaje del novelista inglés David John Moore Cornwell (espía de verdad conocido por muchos años por su nom de plume John le Carré) se llame George Smiley, en principio, porque no sonríe; porque su sonrisa no se ve, aunque su nombre la diga. Este atributo define al personaje, leal, incansable y estoico, paciente al respecto de la verdad y de cómo ésta acaba siempre por saberse. En los años setenta, Smiley fue encarnado por Sir Alec Guiness para la BBC. Si no hubiera sido por George Lucas y su saga de samurais espaciales, Guinness estaría encansillado en el imaginario pop por este papel, tanto que el propio John le Carré lo asumió en sus novelas siguientes como modelo del personaje. Dados estos antecedentes, Gary Oldman tenía frente a sí un verdadero reto al aceptar encarnar al oficial de inteligencia inglés en una nueva versión de la novela, Tinker, Tailor, Soldier, Spy, encomendada al realizador sueco Thomas Alfredson.

Thomas Alfredson cautivó a la escena mundial en 2008 con Låtte den rätte komma in (Déjame entrar), filme sobre niños y vampiros basado en la novela de John Alvidje Lindqvist, mismo que no tardó en tener su versión hollywoodense dirigida por Matt Reeves. Este antecedente explica en gran medida la atmósfera gótica que inhunda, húmeda y opresiva, las oficinas, viviendas, calles y campiña de esta Inglaterra perdida en un pasado tan próximo como remoto, los años setenta. Alfredson no intenta una actualización de Smiley, hace una reflexión aterradora de una visión heredada como imaginario perdido de un mundo partido en dos que se diluye, como el heroísmo que lo generó, como una verdad en decadencia frente a las necesidades inmediatas de una burocracia en ascenso.

Esto pudo haber sido una de las razones que llevaron a Cornwell a convertirse en John le Carré: el ascenso dentro del M16 de una generación taimada y pusilánime, dispuesta más a beneficios personales y a corto plazo que a una lucha contra un enemigo ideológico real, convertido demasiado pronto en un fantasma acechante, una excusa a ser perseguida en función de los saltos y traiciones que definieron la Guerra Fría; un simulacro necesario en sí misma, una extensión de la guerra en cuanto prótesis (una articulación sobre el vestigio del brazo, el muñón de lo verdadero).

Alfredson, que consiguió un retablo profundamente conmovedor del cuento de vampiros (una Carmilla escandinava) trata de la misma manera los horrores de un mundo determinado por ventajas y traiciones. Reflexiona desde los rigores de lo cinematográfico sin dar concesiones, con un lirismo visual que se mueve con la lentitud del paisaje, sutil (casi inasible) en la búsqueda de cada uno de sus cabos sueltos. Son demasiados los detalles puestos en escena, uno detrás de otro, como fichas de dominó. Es fácil perderse en un relato cuya premisa es que nada es lo que aparenta (un agente declarado muerto bien puede no estarlo). Es el retrato de una decadencia social y política, y Alfredson le confiere un aura gótica, tanto al juego de espías que se teje, descarnado e implacable, para descubrir la identidad del topo infiltrado en los alto mandos del M16 (conocido dentro de las novelas de le Carré como el Circo) que entregó la inteligencia al bloque soviético que llevó a la destitución del jefe de operaciones (Control) como a su escenario, el Londres de los años setenta. Pintada sobre una barda puede leerse, como profecía, el horror que lo que vendrá después: “The future is female”. En 1979, Margaret Tatcher se convertirá en Primer Ministro de Gran Bretaña.

Al igual que en Låtte den rätte komma in, el sueco explora las ambigüedades que yacen en el fondo de las propias elecciones: el camino que se define, el destino que se marca. Las palabras con las que justifica su traición el topo al ser descubierto son las de un desencantado: sus motivos no caen en lo moral sino en lo estético. La lealtad se ha vuelto aburrida, es la presea de empecinados como Smiley, que se atienen, constantes y sin rechistar, a una rutina que primero sustituye un sentido perdido y luego lo recupera. El leit motif del Smiley de Alfredson son sus salidas a nadar a la intemperie, sin importar el clima. Gary Oldman hace nado de pecho, sin zambullir nunca la cabeza, con las gafas puestas.

Febrero 9, 2011.