Por Sofía Ochoa (@SofOchoa)

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Entrevista con Clio Barnard por The Arbor

A primera vista, el segundo filme de la británica Clio Barnard, The Selfish Giant (El gigante egoísta), puede ser sorpresivo frente al anterior, The Arbor (2010), su debut experimental, en el que se palpan tanto su bagaje de estudiante de arte como sus inquietudes sobre la compleja relación entre la ficción y el documental. Formalmente, The Arbor conmociona: retoma grabaciones reales de testimonios hablados sobre la vida de la joven escritora Andrea Dunbar (que murió a los 29 años, por alcoholismo, en parte por no poder resistir las presiones de la respuesta de su entorno a sus obras literarias en las que exponía precisamente ese entorno), y las impone a actores que –valga la redundancia– actúan, fingen, frente a la realidad de lo que supuestamente pronuncian sus labios en lip sync. Es decir, escuchamos grabaciones reales mientras vemos imágenes ficticias. Por su parte, The Selfish Giant es, en apariencia, modesta: una sencilla narrativa lineal, libremente basada en el cuento homónimo de Oscar Wilde.

El cuento corto del autor inglés es sobre el poder que tienen los niños de transmitir bondad y empatía, gracias a su inocencia, su carácter positivo y su honestidad. De forma alegórica, Wilde recurre a imaginería cristiana para transformar el corazón hostil de un egoísta gigante, en un terso espíritu sosegado ante el poder del amor. Barnard retomó libremente esta fórmula de la metamorfosis, la despojó de reminiscencias religiosas y la sometió al duro contexto de Bradford, una ciudad industrial en el Reino Unido, con gran densidad de clase trabajadora, de donde era Andrea Dunbar, en la que Barnard filmó The Arbor, en la Arbor Street; de ahí el nombre del filme y el de uno de los protagonistas de The Selfish Giant (arbor, por cierto, significa árbol o mástil). Entonces, durante aquellas lejanas épocas de rodaje de The Arbor, conoció a un niño que recurrentemente llegaba al set, a veces a pie, a veces a caballo, y que captó la atención de Barnard por su evidente espíritu luchón, por su actitud de “jódete” frente a la adversidad. Tenía un amigo cómplice, y juntos encaraban las dificultades económicas de su ambiente recolectando artículos de metal y vendiéndolos al dueño de un tiradero de chatarra, una figura que la gente no sabía si tildar de explotadora o comprensiva.

Éstas son precisamente las dos fuentes de inspiración del filme y la manera en la que Barnard sigue cuestionando lo real frente a lo ficticio: un cuento para niños y una magra realidad. Los componentes narrativos: los dos niños en situación precaria, Bradford, la imponente figura del hombre del tiradero que es al mismo tiempo solidario y monstruoso, un caballo. Barnard confronta la magia y nobleza de un cuento infantil, con la dureza y hostilidad de las clases más fregadas del Reino Unido, filtradas por la aspereza sensible del realismo social del cine británico, herencia del postulado por Ken Loach.

Los paisajes, a pesar de su tufo desolador –un barrio pobre donde la basura parece parte de la decoración, un  yermo pastizal rodeado de torres de alta tensión, grises carreteras, el enorme y decadente tiradero– adquieren, bajo la lente del cinematógrafo Mike Eley, con la ternura con la que Barnard lidia con las crisis que muestra y la química contagiosa entre los dos niños protagonistas, un carácter fantástico hasta cierto punto: el suburbio se torna aldea habitada por un padre temperamental, brujesco y alcohólico; por una doncella (la madre) en apuros económicos, a la que los malos del lugar van a tocarle agresivamente la puerta para cobrarle y a la que los niños deben rescatar; el paisaje bucólico es el espacio en el que los infantes pueden ser libres y convertirse en valientes caballeros sin miedo a los peligros que los rodean, ahí se dedican a ganar dinero recolectando fierro y robando los cables de la compañía de luz, que es una de las actividades subterráneas más redituables en el Reino Unido; en las carreteras aledañas se realizan las carreras ilegales de caballos (que la directora exploró en su cortometraje Road Race, 2004), gracias a lo que Swifty (Shaun Thomas) tiene oportunidad de materializar su amor por los animales, también por ahí transita Arbor (Conner Chapman) en su desvencijada carreta, halada por el mismo caballito, sin importarle que los carros desesperen por tener que bajar la velocidad; como un reino maligno e imponente, el tiradero es resguardado por un némesis de duro corazón. Arbor y Swifty son como Quijote y Sancho, luchando contra los males de su tiempo sin demasiada esperanza de triunfo, pero con absoluta convicción. Solo que para ellos los peligros sí son reales.

La cándida imaginería es apuntalada por el roído tejido social que Barnard reconstruye alrededor de los chamacos. En sus difíciles contextos familiares y económicos no hay alguien que tenga el tiempo y la energía para verdaderamente preocuparse por su bienestar. Eso no significa que los adultos estén despreocupados del todo, simplemente su cuidado se sale de su campo de acción. La escuela, a raíz de un pleito violento mal manejado, les cierra las puertas a los dos amigos, obstruyéndoles la posibilidad de salir de ese microuniverso de devastación casi asegurada. De manera ya asumida, los niños parecen estar cargando con la incapacidad de los adultos de hacerse responsables de sí mismos, y viven a expensas de la suerte, una especie de hada protectora que no forma parte de esta historia. Su edad los hace vulnerables y todos a su alrededor sacan provecho de esto casi por cultura: a golpes sin necesidad de pretexto, quitándoles dinero, permitiendo que ellos se hagan cargo de gastos que no les corresponden o robándoles la chatarra que van a vender, directamente o, en el caso del dueño del tiradero, pagándoles menos y exigiéndoles más. Ellos son hierba de campo, fuerte y resistente, y las inclemencias sociales hacen que incluso la fiel amistad que de alguna manera los había protegido del exterior, comience a corromperse. Solo comience. Al final, como con el cuento de Wilde, o en Los 400 golpes (1959), Ratcatcher (1999) o Ladrón de bicicletas (1948), los protagonistas son niños y su esencia se inclina por el bien y por la búsqueda del amor, al menos en forma de lealtad. Pero el golpe funesto del destino se impone a su crecimiento y vuelve evidente lo que nadie estaba dispuesto a ver: para Swifty y Arbor, que ellos mismos son niños y que no pueden responsabilizarse como adultos; y para los adultos, lo mismo, que los pequeños son niños y que no pueden rendir como mayores.

Spoiler alert

Barnard muestra furia ante la ignorancia que estos ambientes propician sobre este Perogrullo; ante el aletargamiento frente a la urgencia. Pero no es un enojo desbocado, sino delicado y cariñoso. Su real interés por ese mundo, no solo por los protagonistas, sino por todos los personajes, se transmite a través de la fuerza puesta en cada detalle que pinta una situación compleja de la que todos acaban siendo víctimas. Aunque a diferencia de Wilde, el universo de Barnard ha sido abandonado por Dios, su último mensaje es de compasión: Una pérdida es una pérdida. Pero también es una oportunidad de reflexión, de arrepentimiento y de comunión, todas estrategias para soportar el peso de la ausencia.