Por Luis Fernando Galván y Sofía Ochoa Rodríguez

Los muertos (2014), segundo largometraje del joven director mexicano, Santiago Mohar Volkow (Dios nunca muere, 2012), es una exploración del narcisismo obsesivo característico de los jóvenes de países en desarrollo que permanecen apartados de la precariedad, que sueñan con vivir en el Primer Mundo, creyendo que allá no hay problemas y que miran con desdén a las clases trabajadoras de su país. 

Durante un fin de semana de fiestas y resacas, seguimos a Santiago (Santiago Corcuera), Elena (Elena Larrea), Ignacio (Ignacio Beteta), Elsa (Florencia Ríos) y Diego (Jorge Caballero). Sin responsabilidades que acatar, buscan maneras de entretenerse a través de la seducción, el sexo, destruyendo muebles o jugando con un arco. Incluso cuando se encuentran con un auto con cadáveres, el susto se convierte en diversión: usan ese motivo para relatar cuentos de terror asociados a robos, secuestros, maltratos y violaciones por parte de grupos criminales y sicarios de México. Aunque acaban de ver esta perturbadora escena a solo unos metros de la casa donde duermen, hablan de estos fenómenos como si fueran fantasmas o leyendas lejanas, no algo que sucede en su mismo país, a seres humanos (como ellos) y que además podría, eventualmente, afectarlos. El significado del filme se confunde también con el aburrimiento que retrata. Su atmósfera genera el mismo tedio que padecen los jóvenes, pero no siempre por ser crítico sino, a veces sucede por poner la forma por encima del sentido, sin que se entrelacen. Por ejemplo, la secuencia en la que uno de ellos atraviesa un plantón en el Zócalo por la madrugada, al terminar una fiesta, parece más guiada por la necesidad de recuperar un momento real de esa disconformidad social en el país, que por seguir la lógica de sus personajes. El pretexto del comentario social se siente forzado.

El cinefotógrafo Lluis Sols decide mantener su lente a unos cuantos metros de distancia respecto a los personajes para que veamos cómo se relacionan con el espacio que habitan (durante la primera fiesta, los largos pasillos y las amplias recámaras sirven como contenedores de jóvenes que, infestados de alcohol y drogas, deambulan torpemente) y cómo interactúan entre ellos, con el cuerpo semidesnudo como una herramienta para aproximarse al otro, y, en ocasiones, seducirlo y manipularlo. Más de una vez, Mohar opta por dar marcha atrás para mostrar el mismo evento desde el punto de vista de otro personaje. Esta herramienta narrativa, además de innecesaria, es poco efectiva debido a que las distintas perspectivas nunca revelan alguna novedad, salvo en una de las escenas cruciales hacia el final del relato donde funciona para crear brevemente una atmósfera de tensión. El director fabrica con atención y cuidado el aspecto formal de su obra. En este sentido destacan dos aspectos: en primer lugar, la configuración de bien compuestos encuadres –donde el juego de claroscuros posibilita una tensión visual constante al interior del cuadro–; en segundo lugar, las atmósferas nocturnas acompañadas de la banda sonora de Diego Lozano, cuyos sonidos de violín, violonchelo y guitarra, estructuran un firmamento elegiaco que vaticina una tragedia para los protagonistas.

Antes de que la catástrofe se geste, hay una especie de procesión acuática en la que Santiago y Elsa cubren sus cabezas con unas cubetas negras, se sumergen en la piscina y caminan en cuclillas avanzando lentamente hacia delante, hacia un lugar que no quieren ver porque no les interesa conocer lo que hay frente a ellos. La enajenación les resulta más cómoda. El montaje de esa secuencia deviene efectista; nuevamente Mohar está más preocupado por las texturas que por los significados. En otro momento, el director recurre nuevamente al agua de la piscina; el agua podría referirse a la búsqueda de la purificación, pero también podría asociarse a un estancamiento profundo, del cual parece imposible salir.

Los personajes son planos y uniformes; son vistos como partes de un todo, hay pocos indicios para esbozar la vida individual y la historia personal de cada uno de ellos. Los padres, por ejemplo, solo interfieren para aludir a una clase social, un distanciamiento respecto a sus hijos o una absoluta permisividad hacia las costumbres de sus sucesores. Quizá la indiferencia de los más jóvenes sea una herencia de sus padres, pero Los muertos no se aventura a ir más allá de generalidades y lugares comunes en esta relación tan básica. Como grupo, los protagonistas no transmiten algo más que una apatía generalizada en el país, funcionan como un burdo retrato generacional.

Mohar también recurre a los planos dorsales o semisubjetivos donde vemos las acciones como si estuviéramos detrás de los personajes. Al ocultar el rostro y sólo apreciar las nucas y espaldas, el autor busca contener las emociones y encerrar sus reacciones, pero esta estrategia evita que el espectador se aproxime, más allá de los prejuicios, a los personajes; es una especie de barrera creada por el director para que nosotros, la audiencia, no podamos aproximarnos a sus motivaciones, pensamientos y sensaciones. De ahí que surja la imposibilidad de establecer una empatía con seres que están muertos en vida.

Por momentos, Los muertos recuerda al desencantado Charles, el protagonista nihilista de El diablo probablemente (1977) de Robert Bresson, que es incapaz de comprometerse con algo y que termina suicidándose debido a que se ve rodeado por la desintegración y destrucción modernas. En el filme mexicano hay ecos de las actitudes y comportamientos de aquellos jóvenes franceses veinteañeros desencantados de la sociedad, físicamente atractivos, aparentemente saludables, indiferentes y poco comprometidos con los conflictos de su entorno, colaborando con la perpetuación de la desintegración social y destrucción moral. Mientras Bresson sugiere que el disgusto y la apatía del individuo pueden ser aliviados por la búsqueda de la belleza (ya sea mediante la religión, el psicoanálisis, las drogas o la música), en el universo planteado por Mohar parece no haber una vía de escape a la espiral de hastío a la que han sido condenados “los muertos”. Ellos buscan llenar un vacío, quizás a través de los “amigos”, pero ni siquiera pueden respetar los pactos implícitos de lealtad y fidelidad de la amistad y el noviazgo. Son incapaces de entablar relaciones profundas con sus iguales. En esa búsqueda y frustración experimentan con el alcohol, las drogas y el sexo, acelerando su acercamiento hacia una muerte sin propósito.

La película resulta muy actual y aterriza en un momento oportuno, pues su estreno coincide con recientes sucesos sobre la manera en que, paradójicamente, la juventud se erige como cruel protagonista de su propia ruina. Si empujamos un poco, Los muertos captura la misma esencia destructora de los cuatro jóvenes del Instituto Rougier de Veracruz, mejor conocidos como ‘Los Porkys’, para quienes ejercer la violencia contra el otro se convierte en un acto de diversión. Esto también es retratado, aunque con más análisis, en Los herederos (Jorge Hernández Aldana, 2015), en la que sus adolescentes libertinos se involucran en una serie de juegos violentos, con armas incluidas, sólo para pasar el rato.

En Los muertos se evidencia la pasión de Mohar por el cine, las horas que ha pasado frente a la pantalla, pero aunque el tema atraviesa la poco políticamente correcta injusticia social de México, le falta arrojo para acometerlo. Los muertos está construida desde una seguridad que se intenta compensar con un final que más que demencial o sorpresivo, resulta melodramático y moralino.