Aquí puedes leer la verdadera historia detrás de Margaret Keane y 'Big Eyes'

En los dibujos y pinturas de Tim Burton abundan personajes cuyos ojos son representados mediante enormes círculos trazados con gruesas líneas que enfatizan las pupilas dilatadas; estas características también se perciben en algunas criaturas que habitan el universo fantástico plasmado en sus filmes de stop-motion (Vincent, The Nightmare Before Christmas, Corpse Bride y Frankenweenie). A lo largo de su carrera, el director no ha ocultado que una de sus principales influencias es Margaret Keane, cuyos cuadros consisten en los retratos de niños, mujeres, perros y gatos con enormes globos oculares. Su más reciente filme, Big Eyes (2014), es una biopic que se centra en los años que la artista vivió con su esposo, Walter Keane, un excéntrico plagiario que a finales de los sesenta se convirtió en uno de los artistas norteamericanos vivos con mayor éxito a nivel comercial. La película es un retrato de la dominación masculina y la sumisión femenina en la sociedad norteamericana a mediados del siglo XX. Burton ofrece una mirada breve y ágil sobre el contexto histórico; es socioculturalmente curioso sobre el fenómeno de aquellos “ojos grandes”: sobre la creación, exhibición, distribución en masa, a través de réplicas baratas de las obras, y consolidación del estilo de la pintora. Pero la película es una inspección escueta y frágil sobre el concepto de autoría, la propiedad del creador sobre la obra y el plagio. Además, Burton no rastrea los orígenes de Margaret, olvidando por completo su infancia y crecimiento en un rígido entorno familiar cristiano metodista, la depresión que padeció desde niña, y la admiración hacia Friedrick Dielman (pintor norteamericano que a principios del siglo XX apeló a la pintura producida en masa mediante las litografías a color de The Widow, Uncle Toby y Newsboy With Apple, obras que repercutieron en la obra de Margaret); todos estos son los elementos que posibilitarían un paso adelante para averiguar en dónde radica el valor artístico de los cuadros de la pintora estadounidense, y no quedarse solo con el éxito comercial traducido en valor monetario.

Si bien es cierto que este filme representa un cambio de estilo visual para Burton después de los barrocos y sobrecargados mundos de fantasía en acción real que creó anteriormente (Sweeney Todd, 2007; Alicia in Wonderland, 2010; y Dark Shadows, 2012), en el ámbito narrativo el director nuevamente presenta de manera efectiva la historia como una especie de cuento de hadas moderno, sobre una dulce y frágil mujer en peligro que es encerrada por un malvado hombre que, mediante sus virtudes en la oratoria y habilidades persuasivas, se las arregla para mantenerla a ella y al resto del mundo bajo su hechizo durante más de una década. Cuando vemos por primera vez a Margaret (Amy Adams), se nos presenta una mujer con agallas abandonando a su primer marido; toma a su pequeña hija, Jane (interpretada de niña por Delaney Raye; de joven, por Madeleine Arthur), y se marcha rumbo a San Francisco para comenzar una vida nueva. Ahí sólo tiene el apoyo de su mejor amiga, DeeAnn (Krysten Ritter), y debe emprender un arduo trayecto donde las opciones laborales para las mujeres son limitadas. El mundo es un lugar hostil para una madre divorciada. El fotógrafo francés, Bruno Delbonnel (Amelie, 2001; Faust, 2011; Inside Llewyn Davis, 2013), retrata los espacios tanto interiores y exteriores con una paleta de colores brillantes y saturados, donde abunda el azul y el beige, para configurar una atmósfera plácida, pero que en cualquier momento puede volverse amenazante, como la ciudad de San Francisco que captura Alfred Hitchcock en Vertigo (1958). El entorno realista y el uso restringido de los efectos visuales, no le imposibilitan a Burton diseñar los espacios de manera tan meticulosa y cuidada como acostumbra. Aprovecha las locaciones naturales de San Francisco y Hawái; la riqueza del color es amplificada por la acertada reconstrucción de la época del diseñador de producción de Rick Heinrichs (Sleepy Hollow, 1999; Captain America, 2011), mientras que el vestuario de Collen Atwood (Chicago, 2002; Into the Woods, 2014) es acertado al enfatizar las transiciones de los vestidos llenos de bordeados de la década de 1950 a los jeans poco ajustados y camisas de algodón con cuello de finales de 1960.

Burton echa mano de una voz en off, a cargo de un personaje secundario, Dick Nolan (Danny Huston), un columnista del San Francisco Examiner, que funge como narrador para hacer unas cuantas observaciones concisas sobre el desmesurado sexismo de la época; pero su función está enfocada en crear notas periodísticas sobre eventos que tienen el potencial de volverse relevantes o simplemente escándalos. Margaret comienza a pintar retratos en uno de esos jardines del arte, donde pintores y escultores se reunían para vender su obra a todo tipo de público a precios muy accesibles. Ahí conoce a Walter (Christoph Waltz), un exitoso hombre dedicado al negocio de bienes raíces, pero cuya pasión es la pintura. Es un hombre sonriente, en apariencia encantador, pero de inmediato comienza a acechar a su víctima, inventando fascinantes historias sobre haber vivido en París y estudiado en la Ecole des Beaux-Arts. La frágil mujer rubia no tarda en caer rendida a sus pies.

Ansiosa por una vida mejor, desesperada por mantener la custodia de Jane y genuinamente enamorada de Walter, Margaret acepta su propuesta de matrimonio. Despreocupada por tener que trabajar, la mujer tiene el tiempo y la estabilidad económica para pintar y continuar el desarrollo de aquellos cuadros protagonizados por niños abandonados, cuyos enormes ojos que simulan ser platos o pelotas de beisbol, miran con tristeza hacia el frente. Lo que en un principio parece ser la conformación de un dúo –ambos pintan sus cuadros para tratar de colocarlos en la galería de Ruben (Jason Schwartzman)– pronto se convierte en una división del trabajo aplicada deliberadamente por Walter y sin consultar a Margaret: ella pinta los cuadros; él los comercializa. Durante una exhibición al interior de un club nocturno, los transeúntes ignoran el trabajo de Walter y se encuentran embelesados y conmovidos ante los “ojos grandes” de Margaret. El hombre decide afirmar abiertamente que son sus obras, pues su esposa firma con su nuevo nombre de casada: “Keane”.

La interpretación de Amy Adams es sensible y sutil; hay una especie de inmovilidad en su cuerpo que se traduce en miedo e inseguridad, pero el guión no traza las razones necesarias para entender por qué hay tanta pasividad en su personaje; el elemento de la personalidad de Margaret que le permitió permanecer bajo el hechizo de Walter durante tanto tiempo sigue siendo opaco y poco desarrollado. Por su parte, Christoph Waltz lleva a cabo un amplio despliegue corporal al representar a un canalla, por momentos caricaturesco, que le permite exhibir sus más grandes dotes de pantomima; inicialmente es un hombre encantador, pero pronto se convierte en un monstruo dominante, cada vez más consumido por el mito de ser un verdadero genio. 

En el tramo central del filme, Margaret se entera de las fabricaciones e invenciones de su marido; se siente traicionada y asustada para revelar la verdadera autoría de las pinturas. Su coraje, honestidad y compromiso con ella misma podrían explotar en cualquier momento para salir a la luz y confesar el secreto. Pero también, ella está abatida por la duda y acorralada por el contexto social: “la gente no compra arte hecho por mujeres”, se afirma constantemente. Mientras Margaret se convierte en una reclusa, que pinta en secreto al interior de una lujosa mansión, Walter comienza una agresiva comercialización: abre su propia galería, vende las obras originales y las reproducciones de las pinturas (carteles, posters y tarjetas postales), asiste a programas de televisión para hablar sobre el discurso de su arte, se gana la aprobación de Andy Warhol y aprovecha todas las oportunidades que tiene para presentarse con los cuadros ante políticos, mandatarios y estrellas de cine como Joan Crawford y Natalie Wood.

Los guionistas, Scott Alexander y Larry Karaszewski, colaboran nuevamente con Burton para indagar, como ya lo habían hecho en Ed Wood (1994), sobre la figura del artista y la manera en que su trabajo es denostado por la crítica. Ed Wood fue famoso al ser apodado “el peor cineasta del mundo”; mientras que las pinturas de Keane fueron atacadas rotundamente por, entre otros, el prestigioso crítico de arte del New York Times, John Canaday (Terence Stamp), quien consideró que la obra de Keane era “una infinidad de kitsch”. Al igual que Ed Wood, tanto Walter como Margaret aspiran a la creatividad, al impulso de plasmar ideas y emociones en un soporte visual para transmitirlo a alguien más. Pero la película no profundiza en el origen de las obras de Margaret, por lo que el proceso para comprender el por qué de la repetición del mismo tema –con ligeras variantes– resulta inconcluso. Además, en ningún momento se explica el por qué del éxito de los “enormes ojos”. A Burton parece no importarle hacer un esfuerzo por completar el círculo del proceso creación-recepción de la obra artística; si ya tenía los elementos a su disposición, sólo faltaba ser más incisivo y reflexivo para abarcar más que el drama de una mujer maltratada, como Abbas Kiarostami en Copie conforme (2010), donde, además de la historia de amor entre Juliette Binoche y William Shimell, el cineasta iraní indaga en la experiencia estética y  el contexto que influyen en el valor de una obra: tiempo, espacio, manufactura. 

En el caso de Walter, cualquier talento para pintar es pura ficción, pero el hombre es un manipulador poderosamente persuasivo que aprovecha cada momento para reclamar y apropiarse del crédito que no le corresponde; es un genio de la autopromoción que intuye el espíritu “warholiano” de aquella época y empuja la frontera entre el arte y el comercio, convirtiendo su apellido y el talento de su esposa en una marca poderosa y omnipresente. En cuanto a Margaret (que hasta el día de hoy sigue pintando a sus 87 años), la postura respecto a su obra está dividida pues, aunque atrajo a las grandes masas, el sector conservador sigue calificándola de kitsch, un término utilizado para referirse a dibujos, bocetos y pinturas que son fácilmente comercializables y que fueron impulsados por las clases medias, que se conformaban con obras baratas que imitaban el “gran arte” que estaba reservado para las clases altas. El trabajo de Margaret estaba en todos los rincones de Estados Unidos durante los sesenta;  sus obras eran devoradas por el público y despreciadas por los críticos.

Big Eyes carece de la intensidad psicológica que prometía la pugna constante entre Margaret y Walter; sin embargo, la desolación de ella llega a ser bien representada mediante la sensación de encierro en el claustrofóbico taller en el que la artista producía cuadro tras cuadro. Dejando de lado sus recurrentes tropos extravagantes, tanto visuales como narrativos, Burton –salvo una tenebrosa secuencia de espeluznantes alucinaciones donde la gente real tiene los ojos hinchados, y cuya puesta en escena incluye las cajas de Brillo y las latas de sopa Campbell que pronto inspirarían a Andy Warhol– se enfoca en retratar a la mujer acorralada en un mundo controlado por los hombres. Ciertamente hay una dinámica feminista en la historia de vida de Margaret, quien es una mujer insegura, recluida en un círculo domestico que tuvo que escapar de las ataduras de un matrimonio abusivo para colocarse en el centro del escenario artístico por sí sola. Burton le rinde tributo a Margaret con este filme, pero el director no le pide al público que se deje cautivar por las pinturas per se; en ese sentido, se abre la posibilidad de que el espectador elija si un estilo tan repetitivo posee un enorme mérito artístico. El director es lo suficientemente inteligente para ver el legado de Margaret Keane con una mirada de distancia crítica, reconociendo la porosa frontera entre el buen gusto y el kitsch, el choque frecuente de sensibilidades populistas y elitistas, y la subjetividad inherente de la respuesta de un espectador ante un cuadro de Margaret. El filme se limita a aceptar que la creadora artística fue, al final del camino, sincera consigo misma, y que ese acto en sí merece ser reconocido como tal.