Reseña, crítica The Duke of Burgundy - ENFILME.COM
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FICHA TÉCNICA
The Duke of Burgundy
The Duke of Burgundy
 
Reino Unido
2014
 
Director:
Peter Strickland
 
Con:
Chiara D'Anna, Sidse Babett Knudsen, Monica Swinn, Kata Bartsch
 
Guión:
Peter Strickland
 
Fotografía:
Nicholas D. Knowland
 
Edición:
Matyas Fekete
 
Música
Cat's Eyes (Faris Badwan, Rachel Zeffira)
 
Duración:
105 min.
 

 
The Duke of Burgundy
Publicado el 28 - Ago - 2015
 
 
Reseña: En su más reciente trabajo, 'The Duke of Burgundy' (2014), el cineasta inglés, Peter Strickland, centra su atención en el sexploitation de los sesenta y el erotismo europeo de los setenta para proponer un estudio embriagador de la pasión, el amor, la obediencia, la sumisión, el control y los aspectos más sutiles y sombríos de las relaciones amorosas. - ENFILME.COM
 
por Luis Fernando Galván

Aquí puedes ver nuestra Entrevista exclusiva con Peter Strickland

Aquí puedes leer nuestro Altavoz sobre el cine de Peter Strickland

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Presentaremos The Duke of Burgundy como parte de Sound & Vision. Nuevas Miradas del Cine Británico

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Con sus dos primeros filmes, Katalin Varga (2009) y Berberian Sound Studio (leer reseña, 2012), Peter Strickland ha alcanzado prominencia como un autor en el exilio, casi como si fuera un infiltrado y extraño esteta en el mundo predominantemente realista del cine británico. El director originario de Reading, Inglaterra, pero que actualmente vive en Hungría, también se ha consolidado como uno de los autores británicos que mejor ha sabido apropiarse de los géneros de explotación (el thriller de venganza y el giallo italiano), explorando los rasgos de éstos con un ojo meticuloso y proponiendo dinámicas innovadoras al interior de sus relatos. En su más reciente trabajo, The Duke of Burgundy (2014), el cineasta inglés centra su atención en el sexploitation de los sesenta y el erotismo europeo de los setenta para proponer un estudio embriagador de la pasión, el amor, la obediencia, la sumisión, el control y los aspectos más sutiles y sombríos de las relaciones amorosas. 

El radiante y suave enfoque de Strickland incide sobre la relación sadomasoquista entre Cynthia (Sidse Babett Knudsen) y su nueva ama de llaves, Evelyn (Chiara D'Anna). Ambientado en una aislada casa de campo situada en un pintoresco pueblo de Europa del Este, desde el momento en que se abre la puerta principal para recibir a Evelyn, todo está orientado a magnificar la atmósfera abrumadoramente fetichizada donde –hacia el momento en el que la dueña le ordena a su criada lavar su ropa interior de encaje– ya no hay escapatoria para ninguna de las dos. Cada día, las dos mujeres construyen  su compleja fantasía de dominación y sumisión. La sirvienta, la más joven de las dos, es una mujer de voz suave con atractivos ojos verdes y pómulos de porcelana. Cynthia, la dueña de la casa, es una señora de mediana edad que considera que Evelyn no hace adecuadamente el trabajo doméstico, por lo que le inflige una serie de humillantes castigos acordes a su ineptitud y falta de atención. La mujer dominada olvida lavar un par de bragas, y la mujer dominante decide castigarla; la arrastra a la fuerza hacia el baño. Aunque están solas en la casa, Cynthia cierra la puerta. En ese momento Strickland, elegantemente, coloca su cámara en el pasillo y no se introduce al espacio privado. El castigo no se muestra, pero, por los sonidos de un líquido goteando, no precisamente procedentes del grifo, puede interpretarse que Cynthia orina encima de Evelyn. Lo que inicia es una relación amorosa, pero no como la mayoría de las idílicas y románticas historias de amor. 

Strickland muestra un hábil control en la manera de difuminar paulatinamente las certezas respecto a quién es la sometida y quién es la que tiene el control de la relación. El autor británico juega con las expectativas que rodean las relaciones de dominación y sumisión quebrantando los estereotipos del sádico y del masoquista. La elegancia de Strickland radica en no desviarse hacia la obscenidad, optando por escenificar el deseo bien abotonado, mesurado ante los ojos, pero explosivo y apasionado en las sensaciones y emociones. Asumiendo que el deseo consiste en la sugerencia y la anticipación, Strickland mantiene los actos más explícitos fuera de la pantalla. Las escenas de este tipo son restringidas, pero las estructuras que se construyen alrededor están inundadas de sensualidad y erotismo. Los rituales de castigo y dominación excitan y satisfacen los deseos de Evelyn. Ella es sumisa por elección, es la arquitecta de la relación y, de alguna manera, es la responsable de ejercer control al manifestarle a Cynthia qué castigos aplicarle y cómo debe ejecutarlos. El lenguaje llano, parco e instructivo que conllevan las órdenes adquiere fuerza cuando funciona como la posibilidad de un acto precoital; las palabras representan la insinuación de apoderarse del otro, y la obediencia es la aceptación a ese peculiar cortejo. Cada palabra y cada gesto son un laberinto intrincado elaborado por Evelyn, que debe ser descifrado por Cynthia y que, cuando ésta lo logra, se manifiesta la consumación entusiasta por parte de la criada. Mediante una suave pronunciación, Evelyn dirige a Cynthia en sus encuentros sexuales, y con el uso de una nota escrita a mano le manifiesta su más grande fantasía. Ésta es representada en una secuencia vertiginosa y culminante que tiene lugar entre las piernas de Cynthia y crea una ambigüedad palpable que determina la sensualidad inquietante del filme: a modo de espeluznante pesadilla, la secuencia inicia en la zona pélvica de Cynthia para sumergirse en un bosque sombrío y desembocar al interior de un oscuro baúl. La pelvis de la amante se convierte en un espacio oscuro e intrigante.

Strickland trasciende cualquier propuesta lasciva que en esa dinámica podría desprenderse. Los papeles de amo y criado se convierten en elementos significantes para retratar la mecánica del amor. Para Evelyn, las estructuras de poder laborales le  permiten subsumirse a sí misma bajo el control de su amante; ella está saciada por la sumisión en ambos tipos de relación (tanto en la profesional como en la amorosa). Cynthia, por otra parte, anhela un noviazgo más convencional, libre de las ataduras que implica ejercer el rol dominante. Estas dos posturas conviven, compiten y se complementan. Sin sentir una atmósfera claustrofóbica y agobiante, rara vez las protagonistas abandonan la casa como escenario central, excepto cuando asisten a una serie de conferencias organizadas por un Instituto dedicado al estudio y apreciación de los insectos, cuyos miembros –así como el elenco de la película– son enteramente femeninos. Al eliminar la figura del hombre y crear una historia de amor y pasión entre dos mujeres, Strickland nos pide mirar más allá de las normas y costumbres establecidas por una sociedad mayoritariamente masculina, machista y heterosexual. 

Así como en Berberian Sound Studio el protagonista, un diseñador de sonido, graba una serie de variaciones del grito de una mujer, en The Duke of Burgundy, estas damas estudiosas de los insectos escuchan grabaciones de los sonidos que emiten los distintos tipos de mariposas. Las hembras de una estas especies de mariposa, llamadas “Duque de Borgoña” (de ahí se desprende el título del filme), son esquivas y pasan mucho de su tiempo en descanso o volando cerca del suelo, quizá esta actitud haya sido retomada por Strickland para exponer las rutinas cotidianas, aquellas donde Evelyn está hincada tallando el piso, barriendo las hojas del jardín, puliendo las botas o masajeándole los pies a Cynthia. Lo anterior podría parecer algo superficial, pero la exhibición de esas acciones representa los preparativos antes de que se despierte un ambiente tan cargado de sexualidad. Cuando los ojos y los labios de Evelyn están llenos de un intenso apetito sexual, Cynthia traiciona su posición de superioridad para, de manera extraordinaria, representar un anhelo orientado a la ternura más que al maltrato. Evelyn le exige a Cynthia que invente nuevos diálogos para excitarla; se trata del conflicto de la monotonía y repetición en la relación de pareja. También es la disyuntiva entre la sanción y el premio: ¿Cómo castigamos a alguien que quiere ser castigado? ¿Acaso se debe negar el castigo para entonces infringirle dolor? Pero también es una alusión al problema fundamental del arte: ¿Cómo innovar y renovar los discursos estéticos? ¿Cómo conducir la repetición y el reciclaje para producir nuevas emociones y evitar proporcionar las mismas sensaciones que ya han sido probadas en el pasado?

Strickland evidencia ser detallista y meticuloso con los elementos que forman parte del filme. En los créditos finales puede apreciarse los nombres de los responsables de grabar cada uno de los sonidos de los insectos, también aparecen los nombres científicos de las especies, así como el tipo de micrófonos que se utilizaron, las horas del día y los años en que fueron grabados, incluso las temperaturas. El sonido es, de acuerdo a la entomología, uno de los factores más importantes en la clasificación de los insectos, y también es un elemento fundamental en la obra de Strickland (cualidad que ya estaba presente desde su ópera prima y que ha explorado, de manera paralela a su carrera cinematográfica, con la fundación del grupo experimental culinario-musical, The Sonic Catering Band). La disciplina de Strickland es clave para el éxito de la película. Al igual que con su filme anterior, el paisaje sonoro es vital y perfecto, con cada paso de tacón sobre la madera, el fluir del agua de los cántaros, la aspereza de los ruidos de los insectos, los ronroneos del gato o los ronquidos de la amante colaboran para incrementar la tensión del relato. La claridad e intensidad de la grabación y diseño del sonido de The Duke of Burgundy es hiperrealista hasta el punto de que cada chirrido que produce la cadena oxidada de la bicicleta, el roce de las sábanas de algodón, las gotas de agua que escurren de la ropa recién lavada a mano son seductores y envolventes. El paisaje musical del filme –obra de Cat’s Eyes, el dúo de pop alternativo conformado por el músico británico Faris Badwan (The Horrors) y la soprano italo-canadiense, Rachel Zeffira– se teje a través de melodías sin palabras para soprano, corno inglés, flauta y trombones acompañados de sintetizadores, órgano eléctrico, arpa y clavecín para crear complejas atmósferas y capas sonoras que se integran de manera congruente al aspecto visual. 

Las imágenes suelen ser misteriosamente resplandecientes como caleidoscopios fragmentados; el cinefotógrafo Nic Knowland ofrece trucos similares de luces y espejos como los desarrolló al lado de los hermanos Stephen y Timothy Quay en Institute Benjamenta (1995) y The Piano Tuner of Earthquakes (2005). El director recurre a técnicas pertenecientes al cine de vanguardia, específicamente la empleada por Stan Brakhage en Mothlight (1963) –donde el celuloide es atiborrado por restos de insectos y hojas–; el montaje de las numerosas mariposas aleteando e invadiendo la pantalla producen un efecto poderoso en el párpado del espectador. Esta estrategia responde a una necesidad de interrumpir el lenguaje coherente de la narración y atacar la psique del espectador con imágenes que podrían ser el equivalente al expresionismo abstracto monocromático de Jackson Pollock o Willem de Kooning. Estos impresionantes montajes de las mariposas “duque de Borgoña” y sus larvas, que agresivamente invaden la tensa trama romántica entre las dos mujeres, crean una experiencia de ensoñación. La delicadeza y belleza de las mariposas, pero sobre todo su condición de capturadas –apreciadas en las vitrinas o en los dibujos científicos del siglo XIX– aluden a la relación de las dos mujeres; a Cynthia, cuando comienza a sentirse como una criatura atrapada en la relación sin la capacidad de tomar su propio vuelo, y a Evelyn, cuando ansía ser castigada y encerrada en un reducido baúl.

Al igual que los sueños nocturnos de Jean Cocteau, The Duke of Burgundy se siente atemporal, embalsamado, sin espacios ni tiempos precisos, pero palpables. El filme funciona como una especie de prisma autónomo a través del cual detectamos nuestros propios deseos, placeres y anhelos recónditos y obscuros en los juegos del amor. La cinefilia de Strickland se compone de amplias influencias y referencias, posicionando su filme en algún lugar entre el eurotrash de Jess Franco y el melodrama lésbico de Rainer Werner Fassbinder, Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972). El autor británico tiene la sensibilidad de un experto archivista para recurrir a los documentos de la historia del cine que más le atraigan y desplegarlos, sin abrumar su singular visión, en una nueva narrativa. The Duke of Burgundy es un homenaje cinéfilo que trasciende el pastiche para convertirse en su propio objeto cinematográfico que derrocha sensualidad única densamente sostenida sobre varias estructuras de interpretación del romance sadomasoquista.

Los roles que todos jugamos e interpretamos en nuestras propias relaciones sentimentales forman parte del artificio con el que construimos nuestros relatos y dinámicas amorosas. The Duke of Burgundy reflexiona sobre el amor como una forma de magia (que ilusiona e hipnotiza a los involucrados) que apela a los placeres obscuros e indaga sobre las dinámicas de la conexión humana bordeando los recovecos de la fantasía, lo onírico y los deseos sombríos. Se sugiere que podemos tomar posesión del dolor del amor y de manera voluntaria someternos a su oscura alquimia.

 
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