Por Guillermo Núñez Jáuregui (@guillermoinj)

Se estrena en México Super 8, de J.J. Abrams, una de las películas que Steven Spielberg produjo para su estreno este verano (además de la tercera entrega de Transformers de Michael Bay o Cowboys & Aliens de Jon Favreau) y que funciona, a su vez, como un homenaje a la obra que realizó en la década de los setenta y ochenta –un hecho que no ha podido ser pasado por alto como parte del marketing del filme, que explota precisamente la nostalgia que las audiencias tienen por imágenes icónicas de la filmografía del “Rey Midas de Hollywood”, especialmente la realizada en la década de 1970 y 1980: resplandores que evocan experiencias religiosas, anunciando que algo se esconde detrás de una colina, algo que podría, o no, poner la más pura inocencia (niños, especialmente) en peligro extraordinario.

Super 8 nace de la nostalgia de ambos realizadores por sus inicios en el cine, cuando, de niños, filmaron películas en 8 milímetros. Cuenta la anécdota que fue J.J. Abrams el encargado de convertir a digital las películas de este formato que Spielberg hizo en su infancia, entre ellas la del choque de trenes (a escala) que realizó tras quedar fuertemente impresionado por la escena del descarrilamiento que Cecil B. DeMille presentó en su película de 1952, El mayor espectáculo del mundo, la primera película que su padre lo llevó a ver. En la película de B. DeMille, un pillo de buen corazón, en su intento por evitar una catástrofe, maneja su automóvil de frente contra un tren, provocando precisamente lo que quería evitar. Tras el choque, las bestias del circo escapan.

El circo que viaja en tren vuelve en Indiana Jones y la última cruzada (1989) la tercera entrega de las aventuras del arqueólogo (donde el hijo se reconcilia con el padre y quizá el último momento en que su obra no pone en duda el valor de entretenimiento de un filme que no problematiza nociones como la “inocencia”; cuando volvió a evitarlo, en Indiana Jones y el Reino de la calavera de cristal, de 2008, era claro que su corazón no estaba en ello: el hijo autónomo, mujeriego, era ya un anciano a quien le llega la noticia de que es padre… la pregunta de si aún le quedan aventuras en el futuro permanece abierta, sin respuesta). Nótese también: ese joven Indiana era un Boy Scout (Spielberg lo fue de niño, más tarde sería miembro del consejo de la asociación de scouts de Norteamérica, hasta 2001, cuando renunció aduciendo que el grupo discriminaba con base a la orientación sexual de sus miembros: ya nada era sencillo). No se pase por alto: de las aventuras de Tintín de Hergé que escogió para adaptar al cine (en colaboración con Peter Jackson) eligió El secreto del unicornio, donde no se recurren a estereotipos peligrosos y que se concentran más en las relaciones de los personajes de la serie (el origen de la amistad entre el capitán Hadock y Tintín, también una especie de Boy Scout que inició sus aventuras con historias que parecían sacadas a calca de textos de Karl May, uno de los autores predilectos de Hitler, caracterizadas por ofrecer mundos donde la moral era blanca y negra, sin grises o problemas).

Hay algo incómodo en la obra de Spielberg. Cuando uno habla mal del cine hollywoodense en gran medida está hablando mal de su legado (ese arte devenido industria, donde las películas se aprecian, también, de acuerdo a los números de taquilla, a la cantidad de personas que han visto una película, al menos desde el estreno de Tiburón, de 1975) y de su generación, para el caso: Ridley Scott, Scorsese, Brian de Palma, Lucas, Coppola… Como el pillo en la película de DeMille, de algún modo la obra de Spielberg provocó la catástrofe que buscaba evitar. A menudo sus protegidos y casi siempre sus imitadores robaron algunos de los momentos espectaculares de sus películas (anualmente vemos en cartelera películas plagadas por efectos especiales), desatendiendo los momentos de “elemento humano” que sostienen sus películas y que caracterizan la primera mitad de su obra: hombres comunes, con problemas comunes, se enfrentan a situaciones extraordinarias.

J.J. Abrams ya había mostrado su interés por atender esos elementos mucho antes de Super 8, homenajeando la obra de Spielberg, con el guión que escribió para Joy Ride (o Nunca juegues con extraños) de 2001, y que posee referencias claras a Duel (o El diablo sobre ruedas) de 1971, al tiempo que gira en torno a la difícil relación entre dos hermanos. Trivia: el automóvil que el personaje de Paul Walker compra en Joy Ride es de 1971. Trivia: el conductor del camión, tanto en Duel como en Joy Ride, nunca se ve. Trivia: cuando el camión de Duel se despeña al final de la película puede escucharse el agónico lamento de Godzilla. Lo mismo sucede en Tiburón (1975), cuando finalmente muere el animal. Godzilla, otro ente cinematográfico decisivo para la obra de Spielberg: una obra que representa los temores de un tiempo en particular (la era atómica) a través de metáforas burdas (los monstruos de la razón…). Podríamos aquí demorarnos en Cloverfield (2008), producida por J.J. Abrams, pero conviene apurar el paso y atender el uso constante de destellos y lentes anamórficos en las películas de Abrams (llevadas a un exceso en su versión de Star Trek, de 2009) y que pueden rastrearse al intento de Spielberg por emular el cine documental que no tenía tiempo para afinar imperfecciones en algunas escenas de Encuentros cercanos del tercer tipo (1977). También: la única ocasión en que François Truffaut (autor, como bien se sabe, del ícono de la rebeldía juvenil Los 400 golpes, de 1959) actuó en un filme que no dirigió, fue en esta película, representando al único adulto con la capacidad para la admiración (el resto de los personajes, incluyendo al alter ego de Spielberg, Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss, son un grupo de adultos-niños irresponsables: Roy Neary al final abandona a su familia para explorar la nave nodriza). Quizá no hay película en la obra de Spielberg que sea más clara en lo determinante que fue para su vida el divorcio de sus padres (una coda que vuelve en Atrápame si puedes, de 2002, por poner sólo un ejemplo). No es casualidad que los extraterrestres de Encuentros cercanos… se comuniquen con los humanos a través de música y computadores (el padre de Spielberg fue ingeniero en informática; su madre, música).

Quizá la nostalgia por ese cine de Spielberg sea tan atractiva pues representa una parte de nuestras vidas que hemos perdido irremediablemente: ya no necesitamos que un narrador nos recuerde que la inocencia puede correr peligro, el mundo ya se encarga de ello. No necesitamos ya al director que le otorga al joven Elliot de E.T. (1982), a falta de un padre, un amigo extraterrestre. Ese Spielberg era fácil. Ahora, parece, estamos ante un autor decidido a describir (sin comprender) un mundo que tampoco entendemos del todo (la desigual Guerra de los mundos de 2005 atiende los temores paranoicos que cundieron tras el septiembre-11; Munich, del mismo año, pregunta: ¿debemos responder a la violencia con violencia? Pero no ofrece respuestas, si bien la última palabra del filme es “No”). Es triste reconocerlo: preferir la nostalgia a dramas históricos o filmes “adultos” (El color púrpura de 1985, El imperio del sol de 1987, La lista de Schindler de 1993, Amistad de 1997, etcétera…) habla elocuentemente del temor que tenemos ante un futuro incierto, ante la idea clara y distinta de que detrás de la colina no se encuentran alienígenas buena onda, como en Encuentros cercanos…, sino una colina en llamas, como en La guerra de los mundos.

A veces sospecho que Spielberg se ha percatado de que es una especie de flautista de Hamelín. Lo que no sé si su audiencia, nosotros, somos las ratas que hipnotiza para llevar al mar o los niños que conduce detrás de la colina. Quizá él mismo está indeciso. Ah, preguntas sin respuesta.