La filmografía del japonés Hirokazu Kore-eda lleva ya años establecida como uno de los referentes universales del cine humanista. Un cine que, sin pontificar, cuestiona muchos de los valores que fungen como pilares de la sociedad en todas partes del planeta y, al hacerlo, sin necesidad de tomar posturas, con inteligencia y elegancia termina afianzándolos, en la mayoría de las ocasiones. Los pasa por la prueba del ácido de los conflictos reales, de los dilemas morales y éticos en las que las personas de carne y hueso se ven acorraladas constantemente en el convulso mundo actual. Después, sin complacencias, pero también sin contemplaciones, resuelve las anudadas tramas en las que examina esos valores de carácter universal para comprobar su resistencia, su vigencia, su genuina observancia y su relevancia en estos días. 

No hay para Kore-eda mejor ámbito para sus observaciones que el del entorno familiar. En el círculo de la familia es que obsesivamente (en el mejor de los sentidos) inspecciona, analiza, revisa a detalle (casi científicamente, con lupa y microscopio) sus vicisitudes y sus dinámicas. Más allá de si se trata de una familia nuclear o de lo que ahora se considera como una “familia elegida”. Bueno, inclusive si -como en Broker, se trata de una que ni siquiera empieza siendo elegida como tal, hasta que las circunstancias así la convierten; siempre circunstancias en cuya creación intervienen, de un modo u otro, los mismos protagonistas. El primer filme de Kore-eda fue un documental, Lessons from a Calf (1991), acerca de un programa experimental llevado a cabo en una escuela primaria en Japón, enfocado en un solo proyecto: la crianza de un becerro desde la adolescencia hasta la adultez; a través de ese desarrollo, y durante ese tiempo, es que los niños además aprendían matemáticas, biología, nutrición y toda una serie de materias diversas. En su primer filme de ficción, Maborishi (1995), contó la historia de una mujer que, tras el suicidio de su marido, se casa de nuevo para darle una familia a su hijo que se quedó sin padre. 

Después ha tejido historias que abordan tramas que van desde la figuración del recinto a manera de limbo en el que se reciben a personas recién fallecidas para invitarlas a hurgar en la memoria con tal de encontrar el mejor recuerdo de su vida, porque éste será el único que los acompañe en la eternidad (todos, al final, involucran un momento familiar), en Afterlife (1998); al acompañamiento del solitario empleado de una tienda de video que compra una muñeca inflable para saciar sus inquietudes sexuales, de la que termina enamorado, y a la que también enamora, en Air Doll (2009); al seguimiento de la familia dividida, recién separada, en la que uno de los niños vive con la madre, y el otro con el padre, aquél soñando obsesivamente con que los cuatro puedan volver a estar juntos, en Milagro (2011); al descubrimiento de los niños que al nacer son intercambiados accidentalmente en un hospital para, tiempo después, ¿ser devueltos a sus familias originales pese a ya haber creado lazos con las suplantadas?, en De tal padre, tal hijo (2013); al testimonio de los intentos de un hombre incapaz de pagar la manutención a su exesposa (desconfiando de las convenencieras visitas de su hermana a su madre, mientras aquélla sospecha de las de él) por afianzar su relación con su pequeño hijo, en Después de la tormenta (2016); al radiografiar la íntima cofradía de ladrones que actúa como una familia mientras gradualmente descubrimos que no lo es, en Un asunto de familia (2018); y hasta el viaje a París para retratar la turbulenta relación de una negligente madre (actriz) y su hija (guionista de cine), intentando restañar heridas acumuladas, en La Verité (2019), el primer filme de Kore-eda fuera de su habitat natural en el archipiélago nipón. Esto solo por ofrecer algunos nítidos ejemplos del compromiso que ha establecido Kore-eda con su propia preocupación.

En una noche fría y lluviosa en Corea del Sur, una mujer, Moon So-young (Lee Ji-eun) deposita a su hijo de pocos días de nacido, Woo-Sung, apenas envuelto en unas cobijitas, en el piso, a los pies de la Iglesia Familiar de Busán, que a un costado de su entrada principal tiene empotrado un peculiar buzón para depositar niños abandonados. Dentro de un coche, a unos pasos de distancia, dos mujeres la observan y, mientras una de ellas, Lee (Lee Joo-young), intenta seguir infructuosamente a la madre, la otra, Su-jin (Bae Doona), recoge al bebé y lo coloca en el interior del hueco del buzón (en el que está situada una canasta). Al hacerlo se activa un mecanismo de aviso para que alguien se percate de la presencia del nuevo inquilina. Al otro lado es recibidp por un par de pintorescos personajes, Ha Sang-hyung (Song Kang-ho) y Dong-soo (Gang Dong-won), quienes al ver que la criatura viene acompañada de una nota avisando “regresaré por ti”, deciden borrar el video de la cámara de seguridad y no ingresarla en los registros del lugar. Más bien la llevan a la casa de Ha, situada en la parte superior de su negocio, una lavandería. La detective Lee y Su-jin, que en realidad son policías encubiertas, los siguen hasta ahí y permanecen en vela, afuera de la casa, vigilando desde el auto. 

La madre, Moon, aparentemente arrepentida, regresa a la mañana siguiente a la iglesia (que en su interior hospeda un albergue de cuidado de bebés abandonados) a recoger a su hijo, pero le informan que ahí no está ninguna bebé como el que describe, y no hay prueba alguna de que en algún momento hubiera llegado. Al desistir, tomar la calle y Dong-soo, que previamente fue quien con más vehemencia le había insistido que su hijo nunca estuvo entre ellos, alcanza a Moon para confesarle dónde puede encontrarlo, y él mismo la lleva. Resulta que Ha y Dong-soo manejan un negocio alternativo, de corte casi filantrópico, consistente en vender bebés cuyas madres los dejaron en la iglesia acompañados de una nota en la que prometían regresar por ellos (señal inequívoca de que no lo harán), pero solo a familias donde se garantice que podrán desarrollar una vida más prometedora. Quieren “rescatarlos de un futuro incierto” porque, de otra forma, en el albergue no les buscarán adopción en espera de que las mamás cumplan su promesa de volver por ellos; al no hacerlo, son enviados permanentemente a orfelinatos. Moon llega a un acuerdo con ellos: les da su consentimiento para vender al bebé, y se repartirán la ganancia. 

En la camioneta destartalada de la lavandería toman ruta rumbo a encontrarse con los primeros clientes potenciales, seguidos de cerca por las policías, que sospechan que el trío está cometiendo el grave delito de trata infantil. El periplo con la venta del bebé como finalidad, se convierte en un road movie que se construye a partir de la suma de incidentes surgidos no sólo entre los tres comerciantes, o entre ellos y los compradores, sino también entre todos estos con las policías. La incorporación -en una de las escalas en el trayecto- de un adorable niño huérfano -además fan del gran Son Heung-min, capitán del Tottenham Hotspur de la Premier League- a la ecuación (que termina por redondear lo que bien podría ser una alargada familia con varios pilares distintos), además de contribuir a complejizar el relato de una manera idiosincrásicamente a la Kore-eda, propulsa a la historia con giros y vueltas, guiños y secretos revelados, y mucha simpatía que, por otro lado -también como suele suceder en los filmes del maestro japonés-, trae grabada en su reverso una buena dosis de congoja. Ethos y pathos en una danza de escarceos constantes. 

Hay un truco bien escondido en las obras de Hirokazu Kore-eda: la forma de ver y entender el cine y, a la vez, de plantear su personal propuesta (claramente influenciada por ese genio que fue Yasujiro Ozu -si bien él prefiere ser comparado con Mikio Naruse e, incluso, con Ken Loach) se basa en la sencillez, en la simpleza. Empero, como sucede con sus propias historias, las apariencias engañan. Sí, es cierto que, formalmente, su estilo para filmar es muy clásico. No hay movimientos de cámara extravagantes, ni planos secuencia virtuosos, ni iluminación, usos de lentes o cambios de foco llamativos (de cualquier modo la prolijidad de la imagen y el brillante uso del espacio son obra de Hong Kyung-pyo, responsable de Parasite y Burning); todo es discreto en la puesta en escena. Y así exige serlo porque sus relatos, también, a primera vista son tramas elementales, sin complicaciones mayores aunque, en realidad, paulatinamente van demostrando no serlo del todo o, más bien, en absoluto. Son historias que, plano a plano, van carburando, se van complejizando, pues los temas que aborda en realidad son de dificultosa resolución. Kore-eda siempre se toma su tiempo para narrar, lo hace sin prisa, poniendo especial atención a los detalles, pues son estos (por pequeños que sean) los que, acumulados, van sembrando pequeñas dosis de información aquí y allá que, posteriormente, cobran mucha mayor relevancia de la que parecían tener en un inicio; por ello él mismo siempre se encarga del montaje, que es decisivo en el armado preciso de lo que narra. En Broker conforme va avanzando el viaje, y la trama, los afectos, las circunstancias, los encariñamientos, las relaciones entre los personajes se enredan al grado en que llega el momento en que parecería casi imposible desanudarlas; sucede en mayor medida que en buena parte de la obra previa de Kore-eda. Incluso en esta ocasión, juguetonamente se apoya más de lo acostumbrado (salvo, quizá, en El tercer asesinato, 2017) en patrones de género cinematográfico (en este caso el suspenso) para eludir el riesgo de caer en el melodrama, para agudizar los acentos dramáticos y, de esa manera, poder diagramar sus exploraciones en coordenadas más extremas. 

Porque en el fondo (aunque también en ocasiones desde la superficie), la pregunta que subyace en toda la filmografía de Kore-eda es: ¿qué es lo que hace que una familia lo sea? ¿Cuáles son los vínculos que certifican que una familia realmente lo es? ¿Son siempre los sanguíneos los fundamentales, o los cariños surgidos a partir de la convivencia pueden suplirlos? El explorar con seriedad, pero igualmente desde la jovialidad, renunciando a todo prejuicio y, sobre todo, intentando despojar a los espectadores de los suyos, inclusive a partir de jugar con ellos, permite a Kore-eda poner en perspectiva la posición desde la que sus personajes enfrentan los dilemas morales ante los que los coloca. Es siempre importante el contexto (la situación económica, la distancia, los temperamentos, la condición de salud, la necesidad…), pero lo es aún más la forma en que se desenvuelven las correspondencias y afinidades entre unos, otros y otros de quienes están enredados en las dinámicas afectivas que suelen desembocar en la agitación de sentimientos encontrados en los espectadores.

En Broker, Kore-eda camina constantemente al filo tanto de lo inverosímil como de lo caricaturesco, de puntitas por la cuerda floja, pero con aplomo sortea la caída en cada ocasión delicada. En parte gracias a la presencia de Song Kang-ho (Parasite, Memories of Murder), cuyas características físicas y dominio histriónico le permiten oscilar entre la comedia y el drama con apenas unos templados gestos; pero, sobre todo, en virtud de la capacidad que tiene este autor de cine para tallar los matices, diseñar las encrucijadas éticas y morales y modular las acciones y reacciones de los personajes ante situaciones límite. Igualmente de trascendencia es su habilidad para ingeniar soluciones y resoluciones narrativas lo mismo para momentos en los que parece que prevalecerá el absurdo, o la sensibilería, incluso lo grotesco, como para suscitar el desdoblamiento de los desenlaces para los distintos personajess implicados en la historia, lejos de cualquier camino predecible, o complaciente. 

Kore-eda es un humanista. Es un hombre interesado en explorar los huecos más hondos del ser humano. Entiende que la empatía no consiste en ponerse en los zapatos del otro, desde uno (como la mayoría piensa, o intenta) sino desde el otro mismo. Y como esto es imposible, al menos exige un esfuerzo mayor de comprensión, el que él refleja al confeccionar sus personajes, sin condescendencias; sin subestimarlos, ni exhibirlos. Siempre los cuida, los arropa y en Broker lo hace de nuevo. Cada uno tiene una historia que explica en buena medida su comportamiento, sus decisiones, aunque no por ello los justifica; los entiende, sí, y hace que la audiencia (quienes dentro de ella estén dispuestos) también lo haga. Sin manipulaciones burdas, ni artificios estériles (del tipo de a los que recurren los filmes hollywoodenses, por ejemplo) nos coloca en Broker del lado de quienes quiebran la ley (como en Shoplifters) e intentan vender a un bebé, pero nos permite conocer todos los ángulos del contexto, las circunstancias que llevan a cada uno de los malvados a cometer la atrocidad: todos en realidad son en el fondo buenas personas, que desean lo mejor para el recién nacido, pese a que eso no resulte necesariamente ser lo mejor para ellos. Y con cada vuelta de tuerca extra, más y más difícil les será aceptarlo (la secuencia de Moon y Dong en las alturas de una rueda de la fortuna es, en toda su contención, timidez y cinismo en defensa propia, una de las más románticas que se han visto en el cine recientemente), y más y más difícil (¿imposible?) les será encontrar la cuadratura al pérfido círculo que los va cercando. Porque así suele ser la vida, y Kore-eda no hace sino reconstruirla, casi de forma realista, con algunas licencias poéticas, aunque sin dislocamientos, ni sueños, ni recuerdos, ni proyecciones a futuro. Con sus embrollos existenciales-familiares tiene de sobra. 

El maestro japonés se resiste a la simplificación de los sentimientos, de las dificultades de la vida. “Si la realidad es multiforme, multiforme debe ser nuestra forma de conocerla”, afirmaba Santo Tomás de Aquino. De sentirla, también, podríamos agregar. Cada uno de los integrantes que componen el ensamble que conforma la historia en Broker guarda secretos que impiden formarse un criterio sobre ellos si no es hasta que nos es permitido ir progresivamente conociendo las complicadas razones escondidas detrás de sus acciones. Temprano en el filme, una de las policías comenta que ese tipo de buzones para dejar a los bebés no deseados (que sí existen en Corea del Sur y suscitan mucha polémica) “generan madres irresponsables”, y no sería difícil concordar con ella, inicialmente. Empero, como en el caso de Moon, en buena medida se trata de mujeres que han decidido no abortar (que significaría la cancelación de la posibilidad de la vida de una nueva persona), pensando en ofrecerle a sus bebés la oportunidad de vivir, crecer con una familia que no puede tener hijos y que les puede ofrecer un futuro. “No fue abandonado, fue protegido”, comenta Dong-soo cuando el filme ya ha madurado; "¿Matarlo antes de nacer es un pecado menor que abandonarlo?", le cuestiona Moon a una de las policías que cuestiona sus controversiales decisiones. Todos los integrantes de esta pandilla, desde el bebé hasta el más grande, incluyendo al niño que se les sumó, comparten el haber sido despreciados, descartados, rechazados, si no al nacer, más tarde, en algún momento de sus vidas. Y, no obstante, ahí están todos, formando una familia itinerante, construyendo lazos que no existían y reconstruyendo los que estaban averiados, abriendo su capacidad para disfrutar y aquilatar el presente, sin castigarse en exceso por los desaciertos pasados, con la disposición de encarar el porvenir como sea que comparezca. Los miembros ausentes, no queda de otra, se suplen con los presentes; los seres humanos tienden a buscar dónde encajar, pertenecer a un grupo, en última instancia no estar ni sentirse solos; y el crimen que parecía cometerse en el hábil planteamiento de Broker, gradualmente parece dejar de serlo; más bien el crimen más tarde es ver cómo se desarticula una bella célula que los astros parecían haberse confabulado para consolidar.

El milagro tiene derecho a imponer condiciones, escribió Borges. Sin entrar a discusiones de fenómenos sobrenaturales, creyentes y escépticos coinciden en la cualidad milagrosa de la creación de vida; cada nacimiento siendo cada uno único, e irrepetible. Por su parte, el artista cabal y sabio, tiene derecho a ser tierno; sin ambages. Y Kore-eda no teme serlo, es más, lo asume con gallardía, en tiempos en los que el cinismo reinante tiende a ver con menosprecio la ternura. “Gracias por nacer”, se manifiestan uno a uno los miembros de esta familia cuando parece que el destino los está alcanzando, en una secuencia abrumadoramente compasiva, bellísima. Pase lo que pase en sus vidas a partir de entonces, sin necesidad de tejer tenaces conjeturas, es incuestionable que todos han iniciado un proceso que les permitirá sanar muchos de sus pesares, más tarde o más temprano. Y eso es algo que parecía improbable hasta poco antes de que se conjurara ese trance espontáneo.

En esta maniobra de fachadas que bajo distintos aspectos presenta Kore-eda, el concluyente lo traza, precisamente, con el remate del filme. Parecería en una lectura epidérmica que el surcoreano termina sus historias con final felices, como se estila en Hollywood, pero no es así, o no lo es en estricto sentido. El japonés no cierra los círculos bosquejados como muchos espectadores creerían, o como los personajes inicialmente esperarían. No obstante, Kore-eda encuentra la forma de, si no satisfacer las expectativas de todos, sí ofrecer resoluciones que incluso pueden resultar hasta tristes para muchos, pero que en realidad en el peor de los casos abren posibilidades para un futuro más promisorio de lo que el presente ofrece en ese momento. Porque sin ser precisamente un optimista, sí es un convencido de la esperanza implícita en el devenir de la vida. Kore-eda sabe, lo ha reiterado en su obra, que mañana -con un poco de fortuna- todo podría prosperar. Los bebés, siendo un lienzo en blanco con un extenso destino por delante, representan en sí mismos una metáfora rica en posibilidades.